Физические данные для игры на виолончели. Обучение детей игре на виолончели – родители рассказывают о занятиях своих детей. Какие могут быть проблемы в обучении детей игре на виолончели

«Формирование и развитие первоначальных навыков игры на виолончели (постановка правой и левой рук)»

ПЛАН

1. Роль педагога в первоначальном обучении виолончелиста. Первые уроки.

2. Постановка при игре на виолончели.

2.1Посадка и установка виолончели. Методика развития у начинающего навыков правильной посадки и установки виолончели.

2.2Постановка левой руки. Методика развития начальных навыков постановки левой руки и приемов игры в первой позиции.

2.3 Постановка правой руки и развитие начальных навыков ведения смычка (звукоизвлечения). Методика развития навыков держания смычка. Методика развития начальных навыков ведения смычка (звукоизвлечения).

Заключение.обучение виолончелист игра посадка

Начало занятий - важное событие в жизни ученика. Методику проведения первых уроков следует тщательно продумать, имея в виду не только практичес-кую сторону обучения, но и музыкально-воспитательные задачи. Рекомендуется сначала провести с учащимися класса краткую беседу о музыке и музыкантах, познакомить их с виолончелью, сыграть доступные для их понимания пьесы. Словом, надо прежде всего постараться увлечь учащихся перспективами будущей деятельности и радостного труда музыканта, вызвать у них интерес к музыке и к тому инструменту, на котором они будут обучаться. При этом не следует скрывать трудностей, с которыми связано обучение игре на виолончели(но не запугивая их).Разумеется, беседа должна вестись непринужденно(не в виде лекции).

Точное и наиболее широкое представление о начинающем обучение ребенке играет огромную роль как база, от которой отталкивается педагог, намечая дальнейший план работы с учеником, и для организации первых уроков с ним. Определяющими факторами являются не только степень и качество дарования ребенка,но и черты его характера;активность или апатичность натуры,присущие ему внимательность или рассеянность,прилежание или леность,здоровая или болезненная организация и т.д.,степень общего и музыкального развития,условия окружающей его среды-все это вехи,которые определяют индивидуализацию педагогического процесса.

Задача педагога,работающего с детьми,прежде всего-полностью учесть все особенности ребенка и рационально использовать эти данные в педагогическом процессе,культивируя и развивая положительные стороны,изгоняя и искореняя недостатки ученика.

В педагогической работе с детьми в период подготовительной стадии надо немедленно включить ребенка в учебную жизнь класса.Он еще не обучается игре на инструменте,но,слушая других ребят и получая от педагога интересующие его разъяснения,он уже занимается и посещает раза два в неделю(на 1-1,5 часа)класс.Нужно показывать начинающему других учащихся различных ступеней развития,но преимущественно на первом-втором году обучения.В таких условиях он получает те сведения,которые ему будут нужны в самом начале индивидуальных занятий(основы игры),знакомится с анатомией инструмента(названием частей его и смычка,их предназначением в процессе игры).А за это время безболезненно разрешаются и моменты налаживания инструментария.

Очень важно заинтересовать ребенка в обучении.Но фактор интереса,вернее-культивирование его в учебе нельзя рассматривать как снижение требовательности педагога.Интерес учащегося к своей учебе-труду и создание этой заинтересованности у ребенка,дающей огромную активизацию учебного процесса,совершенно не влекут за собой понижения требований к работе.Наоборот,в таких условиях педагог имеет право быть еще более требовательным.Здесь уместно привести умное замечание отца одного одаренного ребенка:»Я знаю,что мой сын очень даровит,и я лелею его талант,но лелею так,что он этого не замечает».То же можно сказать и в отношении заботы педагога о своем ученике.Создаваемые для ребенка того или иного возраста максимально благоприятные условия учебы,заботливость педагога,привязанность и любовь к ученику никогда и ни в коей мере не должны иметь следствием понижение требовательности к учащемуся,не должны и не могут расцениваться как либеральное отношение педагога к учащемуся.Учащийся должен осознавать,что учеба есть творческий труд.

Рациональное воспитание технического аппарата играет в педагогике с детьми огромную роль.Педагоги-музыканты знают,что неправильные навыки,усвоенные учащимся на первоначальном этапе обучения,очень трудно исправить.Чаще всего такие приемы и навыки возникают из-за чрезмерно трудных,непосильных для ученика заданий и ошибок,которые допускают неопытные педагоги,работающие с начинающими.Поэтому совершенно необходимо соблюдать в обучении юных музыкантов последовательность,постепенность в возрастании трудностей.

Особенно важно придерживаться строгой постепенности в усложнении заданий в период первоначального обучения игре на смычковом инструменте,когдаучащиеся начинают овладевать очень сложными навыками постановки,звукоизвлечения,интонации и основными приемами техники.Педагогу-виолончелисту необходимо поэтому очень тщательно продумать методику первоначального обучения своих учеников,добиваясь постепенного перехода от менее трудных заданий к более сложным,подбирая учебный материал,доступный для ученика как со стороны художественного содержания,так и техники исполнения.

Внешняя форма игры (так называемая «постановка») педагога не может являться абсолютно неизменным критерием в воспитании у учащегося технической базы игры,т.к. в основе постановки учащегося лежат различные анатомо-физиологические типовые особенности конституции верхних конечностей и поскольку форма игры(постановка) является лишь внешним следствием всего процесса приспособления организма к игре,протекающего по «закону» экономии сил и движений.В этом процессе различные,часто диаметрально-противоположные,типовые особенности организации не могут не сказаться на форме игры (постановке). Следовательно,постановка в ее целостном понимании является лишь формой,вытекающей из правильно происходящего процесса приспособления организма,рационального усвоения двигательной функции,присущей смычково-струнной игре.

Постановка современного исполнителя в целом ряде фаз игры в немалой мере специфична и «искусственна» и стимулируется теми требованиями,которые диктует музыкальное искусство в области технических приемов исполнителю-струннику.Поэтому современное понимание «естественной» игры сводится к наиболее рациональному овладению различными техническими приемами в этих,нередко скорее искусственных положениях верхних конечностей организма играющего при минимуме затраты силы со стороны организма.Естественная игра есть игра без излишнего для поставленной цели,а тем более судорожного,напряжения,т.е.техника непринужденная и вполне подвластная исполнителю.Всякое движение есть выражение волеизъявления и должно быть в первой стадии овладения им со стороны учащегося сознательным,т.е.не должно быть вялым.Оно должно сознательно ощущаться и быть энергичным.Эта энергичность не есть судорожное напряжение-так же как ненапряженность не есть вялость.Тартини выставляет физиологический тезис:«Сила без судорожности,эластичность без расхлябанности».

В детских смычково-струнных классах выбор размера смычка и виолончели должен занять надлежащее ему место в прикладной методике педагога.

Внимательное изучение многих ребят, в игре которых обнаруживается ряд недочетов в основных приемах техники, показывает, что истоки этих дефектов сплошь и рядом таятся в неправильном подборе смычка и инструмента. Чистота интонации иногда не может быть достигнута, т.к. требует от ребенка непосильных пальцевых напряжений, в связи со слишком большим грифом инструмента. Случается, что неудачный подбор размера инструмента вызывает сильное перенапряжение соответствующей маскулатуры, влекущее своего рода профессиональные заболевания (растяжения, неврозы). Все это подтверждает огромную значимость в практике обучения вопроса выбора размера инструмента и смычка.

Выбор должен быть поставлен в связи с физическими данными ребят (величина рук и пальцев, способность к растяжению, длина руки в челом).

В среднем могут быть установлены следующие нормы:

Ребята 7-8 лет – 1/4 инструмент ½ смычок

Ребята 8-12лет - 1/2 инструмент целый смычок

Ребята 13-15лет -3/4 инструмент целый смычок

Ребята с 15 лет - целый инструмент целый смычок

Эти нормы подвержены большим колебаниям, ибо дети одного возраста имеют различное физическое сложение. Во всяком случае, надо избегать слишком больших инструментов и слишком длинных и тяжелых смычков, которые могут весьма затруднить правильное развитие первоначальных навыков ученика.

Естественно, что основная устремленность педагога на первых этапах обучения-развить в учащемся координацию в моментах работы правой и левой рук, тем более, что в организме человека заложено стремление к «симметричной»(если так можно выразиться)работе рук-одинаковой по форме и цели. Задача сводится к тому, чтобы развить в учащемся способность к одновременным, но различным по форме и цели движениям, т.е. в специфическом понимании-координировать работу левой и правой рук в процессе игры.

Первые уроки должны несомненно посвящаться воспитанию ведения смычка, без участия левой руки(«нажатие струн»).Но, ставя так вопрос, нельзя впадать и в другую крайность-чрезмерно длительное изучение функций одной лишь правой руки, что нарушает вышеизложенную задачу педагога-воспитание координации в моментах работы правой и левой рук. Подобные «загибы» также приводят(особенно у детей)к падению активности учащегося: уроки становятся «скучными», «сухими».Необходимо, следовательно, применить с самого начала обучения способ звукоизвлечения, не требующий особой подготовки и доступный для начинающего. Таким способом звукоизвлечения является pizzicato,которым любой ученик может овладеть в течение нескольких минут, в чем легко убедиться на практике. Этот простейший способ звукоизвлечения дает возможность на первом же уроке использовать «озвученные» упражнения для левой руки(которые легко контролируются слухом) и в том числе несложные, короткие мелодии. Это позволяет с самого начала обучения установить тесную взаимосвязь между развитием специальных навыков учащегося и его музыкально-художественным воспитанием. Кроме того, неизмеримо возрастает интерес ученика к занятиям.

Найдите такого учителя, который вдохновит вас всегда стремиться к большему. Крайне важно чувствовать уверенность в своих силах. Преподаватель, который вам нравится, но который не поправляет ваши ошибки или просит вас делать то, чего вы делать не хотите, вряд ли сможет помочь вам добиться целей.
Кисть, которая прижимает струны, всегда должна быть выгнута дугой.
Не забывайте, что вам может понадобиться много времени, чтобы научиться хотя бы играть чистые звуки на виолончели. Даже многим профессиональным музыкантам это удавалось не сразу. Если вы умеете играть на бас-гитаре, вам будет проще; скрипачам и альтистам потребуется больше времени; все остальные потратят на это очень много времени и сил. Могут пройти месяцы, прежде чем вы добьетесь приемлемого звучания, а от хорошей игры вас могут отделять годы. К сожалению, такова действительность.
Многие начинающие музыканты хотят играть сюиты Баха. Если вы только начали обучение, скорее всего, первую сюиту вы сможете сыграть только через 5 лет занятий (через 3 года, если вы способны и много занимаетесь). Сюиты написаны по возрастанию сложности. Шестая сюита - это одно из самых сложных произведений для виолончели, и даже не все профессиональные музыканты способны исполнить ее на должном уровне. И хотя вы можете выучить ноты, одно дело - уметь прочитать их и совсем другое - сыграть пьесу.
Наслаждайтесь занятиями! Найдите такого же начинающего музыканта, как вы, и играйте с ним дуэты либо присоединитесь к оркестру.
Не расстраивайтесь, если у вас что-то не получается. На протяжении года или двух ваш инструмент будет время от времени издавать визгливые звуки. Вы будете играть простые произведения, а иногда вам будет казаться, что вы совсем не продвигаетесь вперед. Помните - вы двигаетесь вперед. В определенный момент вы сможете перейти к более сложным и интересным произведениям.
При настройке виолончели не перетягивайте струну - она может лопнуть, отскочить и ударить вас по рукам или лицу. Чтобы избежать такой ситуации, настраивайте инструмент с помощью тюнера или держите его вдали от лица.
Заучивайте произведения наизусть. Играйте медленно с метрономом: начинайте медленно, затем увеличивайте темп. Не спешите, разбивайте музыкальный текст на части.
Когда вам надоест играть одно и то же, попробуйте транспонировать пьесу в другую тональность. Это значительно усложнит задачу.
Сидите прямо на краю стула. Ступни должны быть прижаты к земле.
Один раз в неделю играйте только то, что сами захотите.
Создайте специальную таблицу, куда вы сможете вносить результаты занятий в течение недели. Это позволит вам продвигаться к своей цели.
Выбирайте интересные произведения. Импровизируйте.
Время от времени записывайте свою игру на диктофон. Каждые несколько недель переслушивайте старые записи - вы сможете отчетливо услышать разницу. Кроме того, так вы сможете услышать, что вам удается плохо, и поработать над этим.
Вы должны будете освоить три ключа: басовый, теноровый и скрипичный. Басовый ключ используется чаще всего, но через несколько лет занятий вы начнете встречать теноровый ключ, а затем и скрипичный. Большая часть концертных партитур требует умения обращаться со всеми тремя ключами.
Начните играть в оркестре или небольшом коллективе. Это научит вас играть в ансамбле, и вы сможете делать успехи гораздо быстрее. Кроме того, так вы будете разучивать больше произведений.
Освойте другие музыкальные инструменты, в особенности фортепиано. Хотя у вас, скорее всего, не будет достаточно времени, чтобы уделять другим инструментам столько же внимания, сколько виолончели, навыки игры никогда не будут лишними.

Р. Сапожников

ЗАДАЧИ ПЕДАГОГА

В процессе обучения игре на инструменте педагог выполняет очень важную музыкально-воспитательную работу, развивая у учащихся музыкальный слух, чувство ритма, воспитывая художественное представление о характере и стиле изучаемых произведений.

Особенно велика роль педагога в период начального обучения музыканта, когда закладываются основы его музыкально-художественных представлений и исполнительского мастерства.

Педагог, работающий с детьми, должен глубоко понимать детские интересы, уметь правильно выявить индивидуальные особенности и возможности учащегося.

С первых уроков ученик должен быть приучен внимательно слушать себя во время игры, сознательно контролировать качество звука, точность интонации, стремиться к достижению свободных, согласованных движений рук.

Путем образных пояснений и показа на инструменте педагогу нужно добиться того, чтобы ученик понимал изучаемые приемы игры и умел сознательно применять их в различных случаях.

Необходимо воспитать в ученике волевые качества: выдержку, настойчивость в достижении намеченной Цели, упорство в преодолении трудностей, умение самостоятельно решать музыкально-исполнительские задачи.

Следует уделять большое внимание правильной организации домашних занятий учащегося, учитывая его возраст, индивидуальные данные, количество времени, которое он может уделять для ежедневных занятий на инструменте.

Школа включает переложения и обработки народных песен, сочинения русских, западноевропейских и советских композиторов, небольшие этюды и специальные упражнения. Этот материал расположен в порядке постепенного возрастания трудностей. Но педагог может изменять последовательность изучения приемов игры, учитывая индивидуальные данные и успеваемость каждого ученика.

Школа составлена в виде отдельных заданий, рассчитанных на несколько уроков. Задание, как правило, включает упражнения, этюд и пьесу, в которых используются одинаковые приемы. Этим достигается развитие определенных навыков в связи с художественными задачами.

Количество уроков, требуемых для прохождения того или другого задания Школы, зависит как от трудности учебного материала, так и от успеваемости ученика.

Почти во всех заданиях Школы упражнения даются в сокращенном виде. Учащиеся должны понять и сознательно продолжить упражнение, что активизирует их внимание и развивает творческие навыки. Этой же цели служат задания по самостоятельному транспонированию этюдов и упражнений.

Материал Школы изложен крайне сжато и предполагает собственную инициативу педагога в подборе дополнительной учебной литературы, согласно требованиям существующих программ.

Особое внимание следует обратить на расширение учебно-художественного репертуара; в этом отношении инициатива педагога имеет наиболее важное значение.

Я была удивлена, когда моя шестилетняя дочка заявила, что хочет учиться играть на виолончели. В семье у нас музыкантов нет, я даже не была уверена, есть ли у неё слух. И почему именно виолончель?

«Мама, я слышала, очень красиво! Как будто поёт кто-то, я хочу так играть!» – сказала она. Только после этого я обратила своё внимание на эту большую скрипку. Действительно, просто необыкновенный звук: мощный и нежный, напряжённый и певучий.

Мы пошли в музыкальную школу и, к моему удивлению, дочку приняли сразу же после прослушивания. Как приятно сейчас вспоминать: из-за виолончели видны лишь здоровенные банты, а её маленькие пальчики уверенно держат смычок, и звучит «Аллегретто» Моцарта.

Училась Анечка на отлично, но первые годы очень боялась сцены. На академических концертах получала на балл ниже и плакала, а педагог Валерия Александровна говорила ей, что она умница и играет лучше всех. Через два-три года Аня с волнением справилась и на сцену стала выходить с гордостью.

Прошло уже более двадцати лет, профессиональным музыкантом моя дочка не стала. Но обучение игре на виолончели дало ей нечто большее. Сейчас она занимается IP-технологиями и вполне успешная молодая женщина. Свою целеустремленность, уверенность и самооценку она выработала вместе с умением держать смычек. Изучение музыки привило ей не только хороший музыкальный вкус, но и тонкие эстетические пристрастия во всём. А свой первый смычек, сломанный и обмотанный изолентой, она хранит до сих пор.

Какие могут быть проблемы в обучении детей игре на виолончели?

Частенько после первого года обучения у маленьких виолончелистов пропадает желание продолжать обучение. Если сравнивать с , то в обучении игре на виолончели постановочный период более длительный. Дети изучают этюды и инструктивные упражнения, которые, нередко почти совершено, оторваны от музыки и какой-либо творческой задачи (просто учиться играть на виолончели очень трудно).

Работа над вибрацией по традиционной программе начинается в самом конце третьего года обучения. Художественная выразительность звука виолончели зависит именно от вибрации. Не слыша красоту вибрационного звука инструмента, ребёнок не получает удовольствия от своей игры.

Это и есть основная причина потери интереса у детей к игре на виолончели, потому-то в , как нигде в другом месте, колоссальную роль в успехе ребёнка играет поддержка, как со стороны педагога, так и родителей.

Виолончель это инструмент профессиональный, который требует от учащегося наличия разностороннего и, одновременно, уникального комплекса навыков и умений. На самом первом занятии педагогу нужно сыграть детям несколько красивых, но доступных их пониманию пьес. Ребёнок должен прочувствовать звучание инструмента. Периодически, показывайте начинающему виолончелисту игру детей средних классов и старших. Объясните, как вы понимаете последовательность постановки задач для него.

Габриэль Форе – Элегия (виолончель)

На начальном этапе обучения.

Задачи педагога.

Особенно велика роль педагога по специальности в период начального обучения музыканта, когда закладываются основы его музыкально-художественных представлений и исполнительского мастерства.

Необходимо воспитать в ученике волевые качества: выдержку, настойчивость в достижении намеченной цели, упорство в преодолении трудностей, умение самостоятельно решать музыкально-исполнительские задачи.

Итак, первое знакомство с инструментом, со звучанием виолончели в исполнении педагога и вообще с миром музыки должно быть ярким, запоминающимся, но, когда ученик видит виолончель и смычок, он психологически и физиологически закрепощается, потому что ему кажется это очень трудным, поэтому первые навыки держания и ведения смычка отрабатываются на карандаше или палочке, которые не вызывают у ученика чувство страха. На первых уроках педагог знакомит ученика с деталями инструмента и смычка, названиями открытых струн. Большое значение имеет правильный подбор инструмента и смычка в соответствии с ростом и физическим сложением играющего. Наиболее целесообразно садиться примерно на ½ сидения стула, спина – прямая, корпус обычно слегка наклонен вперед, ноги нужно ставить всей ступней. Следует подобрать стул такой высоты, чтобы ученик мог вполне свободно доставать ногами до пола. Виолончель держится с опорой в трех точках: 1. На шпиле. 2. У груди – ближе к правой стороне. 3. У колена левой ноги.

В ряде случаев также виолончель поддерживается и правой ногой. Для удобства игры виолончель устанавливается несколько наклонно. Наклон инструмента регулируется при помощи шпиля.

В современной игре на виолончели применяются не только прямые, но также изогнутые шпили. Изгиб не должен быть чрезмерным. Наиболее целесообразная длина шпиля определяется опытным путем. Для удобства ведения смычка на струнах Ля и Ре виолончель целесообразно незначительно повернуть вправо (от играющего), но не чрезмерно, иначе ограничивается свобода движений правой руки при игре на струне До.

Обычно в начальный период обучения используется следующий стереотип развития: начальная постановка рук, изучение нот и последующее разучивание пьес по «Хрестоматии», в которой каждая новая пьеса включает в себя новые технологические трудности. Занятия строятся от простого к сложному. Маленькие успехи рождают желание добиваться больших успехов, а также вдохновляют ученика к дальнейшей работе. Разучивание пьесы – это уже музыкальное творчество, оно должно приносить радость и определенное удовлетворение, когда пьеса «получается».

Такие занятия приносят радость, а это в огромной мере способствует быстрой, интуитивной приспособляемости рук, мышц игрового аппарата к инструменту.

Намного целесообразнее на первом этапе обучения использовать множество простых упражнений, которые преподносятся ученику в виде игры. Каждая такая игра-упражнение может носить своё название и на уроке, кроме изучения пьесы, следует уделять время для занятий этими упражнениями, которые постоянно обновляются. Так, постепенно ученик сделает первые шаги в деле формирования всех игровых навыков и приёмов в простейшем виде. Занятия в этом случае не носят для ученика характера утомительных поисков правильного воспроизведения всех многочисленных замечаний педагога, а педагог имеет возможность сконцентрировать его внимание на более интересных аспектах исполнительства.

У ученика, на основе правильно заложенных в подсознании игровых рефлексов, вырабатывается интуиция к постижению новых исполнительских задач. Если же исполнительская интуиция малоразвита, малоактивна, то при встрече с новым «трудным» исполнительским материалом могут появиться, пусть даже незначительные, физиологические закрепощения игрового аппарата, которые могут постепенно привести к напряжению уже крупных мышц, а это ведет, в свою очередь, к изменению конфигурации постановки рук. Исправлять ставшее неправильным очень трудно, а часто плановость работы в учебном музыкальном заведении не позволяет приостановиться, отойти чуть назад, сделать некоторую профилактику постановки рук. Неправильности наслаиваются, нагромождаются, и ученик становится малоперспективным.

Для успешного овладения техникой игры на инструменте учащиеся должны прежде всего иметь ясное слуховое представление об изучаемом материале, понимать способы исполнения, цель и смысл каждого упражнения.

Работа над музыкально-исполнительской техникой требует от играющего полной сосредоточенности, сознательного проявления воли, активности и инициативы, настойчивости в достижении цели, усидчивости в занятиях. Все эти качества, способности, черты характера учащегося воспитываются в семье, в общеобразовательной школе, в различных общественных организациях. Этому должны уделять большое внимание и педагоги музыкальных учебных заведений.

Дошкольное воспитание основывается на образно-эмоциональном восприятии музыки. Возможность понимать музыку, эмоционально реагировать на нее вначале намного опережает у детей умение играть. Преподавателю необходимо последовательно и комплексно развивать малыша на основе сочетания пения, слушания, изучения нотной грамоты, подбора мелодий, транспонирования с постановочным оформлением рук, упражнениями, нацеленными на освобождение игрового аппарата от излишнего напряжения. Методика работы над гаммами, арпеджио и упражнениями может быть различной и зависит от задач, стоящих на каждом этапе обучения, от подготовленности и возраста учащегося, количества времени, которое уделяется для таких упражнений. Но при всякой системе занятий надо стремиться разносторонне развивать технику игры на инструменте. Для систематической работы над различными видами техники следует использовать хорошо усвоенные гаммы, арпеджио, интервалы и несложные упражнения. Важно при этом избегать перегрузки внимания учащегося. Так, например, для работы над каким-либо штрихом следует взять нетрудную гамму, а при изучении сложного приема для левой руки – использовать простые штрихи. Наблюдения показывают, что дети не могут слишком долго играть гаммы и арпеджио, ввиду недостаточного внимания и усидчивости. Но и взрослые ученики не всегда имеют возможность уделять много времени этим упражнениям. Одним из самых необходимых видов работы в дошкольном периоде является пение. Разучивание попевок целесообразно начинать в диапазоне большой секунды и постепенно его увеличивать. Это способствует развитию звуковысотного слуха, образованию связи «вижу – слышу - воспроизвожу». Таким образом, осваивается высотная характеристика звуков и их обозначение на нотном стане. В дальнейшем это дает возможность перейти к анализу мелодической линии пьесы: восходящее или нисходящее движение мелодии, поступенно или скачком, повторение одного и того же звука. Определяя характер и настроение пьесы, ученик неизбежно связывает их со своими переживаниями.

Первые пьесы, пока ученик не освоил приемы держания и ведения смычка, учимся играть «щипком» – прием pizzicato на открытых струнах. Одновременно приучаемся правильно держать смычок, тренируемся, как уже говорилось, на карандаше. Правильное ведение смычка в соответствии с общими условиями звукоизвлечения может быть достигнуто лишь согласованными движениями всех частей руки. А движения руки зависят от используемой части смычка и характера штрихов. В практике применяются различные способы держания смычка, но при любом способе следует держать смычок без напряжения и вместе с тем достаточно «цепко» и прочно; он (способ) призван содействовать правильному, свободному ведению смычка и, в конечном счете, достижению высококачественного звука. Учащимся необходимо постепенно усвоить очень важные двигательные ощущения: при ведении смычка вниз (П) его нужно «тащить», а при ведении «вверх» (V) - «толкать».

Постановка левой руки должна содействовать достижению точной интонации, обеспечить удобство игры в одной позиции и переходов по грифу. Основные типы расположения пальцев во время игры - у з к о е и ш и р о к о е. Широкое расположение пальцев достигается путем оттягивания 1-ого пальца от остальных. Кисть руки обычно находится приблизительно на линии предплечья. Положение локтя меняется в зависимости от высоты позиции. Для свободного перемещения руки (пальцев) по грифу целесообразно удерживать локоть в некотором среднем положении, позволяющем легко переходить от первых позиций к более высоким и наоборот. Рука должна всегда удерживаться на весу, а пальцы как бы опираться о гриф при нажиме на струны.

Штрихи являются очень важным средством музыкальной выразительности. От характера и качества выполнения штрихов во многом зависит правильное раскрытие музыкально – образного содержания и стиля исполняемого произведения. В игре на смычковых инструментах различают три основные группы штрихов: 1. плавные – легато (legato) и деташе (detache); 2. отрывистые – мартле (martele) и стаккато (staccato); 3.«бросаемые» и «прыгающие» - спиккато (spiccato) и «летучее стаккато». Чтобы выработать музыкально-выразительные штрихи, играющий должен прежде всего ясно представлять себе характер звучания каждого штриха (мягкий, отрывистый и т. д.), проанализировать движения руки, необходимые для выполнения этого штриха, и путем упражнений добиваться требуемого качества звучания его.

Заключение

Мы рассмотрели проблемы, возникающие у преподавателей виолончельных классов в работе с учащимися на начальном этапе обучения. Именно этот этап, где закладывается фундамент формирования ученика в музыканта-исполнителя, требует к себе самого пристального внимания со стороны музыкантов-методистов, психологов и физиологов. Все проблемы рассматриваются с момента начала игры на виолончели, но специалистам необходимо детально разработать подготовительный период, имеющий своей целью уменьшить психофизиологические трудности, возникающие у юного музыканта на первых уроках музыки. Стремясь к оптимизации процесса обучения, педагогу надлежит широко применять системный метод в изучении проблем, искать новые творческие решения, создавать широкое поле для совершенствования музыкальной культуры следующих поколений.

Литература

А. Броун. «Очерки по методике игры на виолончели». Москва.1969г.

Р. Сапожников. «Обучение начинающего виолончелиста». Москва.1978г.

Х. Беккер. «Техника и искусство игры на виолончели». Москва.1978г.