Skicka ditt goda arbete i kunskapsbasen är enkelt. Använd formuläret nedan

Studenter, doktorander, unga forskare som använder kunskapsbasen i sina studier och arbete kommer att vara er mycket tacksamma.

Abstrakt om ämnet

"Acmeism. Gumilyov"

Akmeism

Akmeismen i den ryska litteraturen uppstod som en reaktion på symbolismens kris, vars ideal inte längre motsvarade tidens krav. Längtan efter universella förvandlingar, mystiska upplevelser och sökandet efter själens innersta hemligheter håller på att bli ett minne blott. Folk börjar prata skeptiskt om den "symboliska dimman". Den kosmiska världsbilden i många författares medvetande ger vika för intresset för manifestationerna av det verkliga livet och dess skönhet. S. Gorodetsky tog farväl av symbolismen och skrev:

Förlåt, fängslande fukt

Och urdimma!

Det finns mer gott i den genomskinliga vinden

För länder skapade för livet...

Namnge, ta reda på det, riv av täcket

Och lediga hemligheter och uråldrigt mörker.

Här är den första bedriften. Ny bedrift -

Sjung den levande jordens lovsång. 1909

S. Gorodetsky och N. Gumilyov skapar en ny litterär rörelse - Akmeism. N. Gumilyov skrev om honom så här: "Symbolism ersätts av en ny riktning, oavsett vad den kallas, oavsett om akmeism (från grekiskan. Akme -- den högsta graden av något, färg, blomningstid), eller Adamism (en modigt fast och klar syn på livet) - i vilket fall som helst, kräver en större balans av krafter och en mer exakt kunskap om förhållandet mellan subjekt och objekt än vad som var fall i symboliken. Men för att denna rörelse ska etablera sig i sin helhet och bli en värdig efterträdare till den tidigare, är det nödvändigt att den accepterar sitt arv och svarar på alla frågor den ställer. Förfädernas härlighet förpliktar, och symboliken var en värdig far.”

Acmeism, liksom symbolism, accepterade inte trist vardag och revolutionära explosioner. Föreningen "Workshop of Poets" inkluderade S. Gorodetsky, N. Gumilev, A. Akhmatova, O. Mandelstam, M. Kuzmin, M. Zenkevich, V. Narbut. Själva namnet "Workshop" valdes i trots av den symbolistiska "poetens utvalda"; det lät jordnära, vilket antydde att poeter först och främst var arbetare, arbetare. N. Gumilyov föreslog att man skulle överge den kontinuerliga symboliseringen av världen. O. Mandelstam talade om att återföra ordet till objektiv gravitation, "tingness". Acmeisternas allmänna mål var att "sjunga lovsång till den levande jorden."

Acmeister såg verklig, sann skönhet i det förflutna. De återupplivade gamla genrer: pastoral, idyll, madrigal, etc. Acmeisternas huvudpublikation var tidskriften Apollo (1909), tänkt som ett exempel på klarhet, harmoni, proportionalitet och harmoni.

I sina dikter skapade akmeisterna ibland konstgjorda världar fyllda med exotisk skönhet. Som ett kalejdoskop växlar de mellan antika vaser, bronsljusstakar, hovdamer, södra länder, promenader, vardagsscener. Både poeter och konstnärer från "Konstens värld" (K. Somov, A. Benois, L. Bakst, S. Sudeikin, etc.) var främst intresserade av historiens "estetik" och inte av mönstren för dess utveckling . Sålunda skrev A. Benoit: «... Jag flyttade helt in i det förflutna... Bakom träden, bronserna, vaserna i Versailles slutade jag på något sätt se våra gator, poliser, slaktare och huliganer.” I akmeisternas teatervärld fanns ibland inte motsättningar och problem.

Var kan jag hitta en stavelse för att beskriva en promenad,

Chablis på is, rostat bröd

Och mogna söta agatkörsbär?

………………………………………

Anden av små saker, härlig och luftig,

Kärleksnätter, ibland ömma, ibland kvav.

Glad lätthet av tanklöst liv!

Ah, jag är trogen, långt ifrån lydiga mirakel,

Till dina blommor, glatt land!

M-Kuzmin. "Var kan jag hitta en stavelse?" 1906

I dikterna av A. Akhmatova, S. Gorodetsky, N. Gumilyov, gled sorgsna anteckningar, alarmerande föraningar och dödsmotivet ljöd. Acmeisterna stod emot symbolisterna och flyttade ofta ännu längre bort från det verkliga livet.

Representanter för akmeism (liksom symbolism) var mestadels begåvade individer. Först vid födelsen av denna litterära rörelse följde de dess estetiska kanoner. Dessutom utvecklades kreativiteten hos var och en av dem i enlighet med egenskaperna hos individuell talang och deras egen livssyn. I N. Gumilyovs poesi, till exempel, var symbolismens drag fortfarande bevarade. S. Gorodetsky och A. Akhmatova drogs redan i sina tidiga verk mot en realistisk stil av kreativitet. M. Kuzmins värld är en "söt, ömtålig värld av mysterier", maskerad, galanteri från 1700-talet, kärleksspel, beskrivningar av "charmiga små saker", njutningen av "tänklöst liv". O. Mandelstam, som skapade dramatiskt intensiva filosofiska texter, försökte förnya poesins språk, och insåg de enorma historiska förändringarna, gick han, enligt litteraturforskaren V. Zhirmunsky, "Till poetik av komplexa och abstrakta allegorier." A. Blok kallade A. Akhmatovas arbete ett undantag, som var nära principerna för realistisk skrift och fortsatte traditionerna för rysk klassisk poesi.

Nikolay Gumilyov

Nikolai Stepanovich Gumilyov föddes den 3 (15) april 1886 i Kronstadt, där hans far, Stepan Yakovlevich, tog examen från ett gymnasium i Ryazan och Moskvas universitet i Medicinska fakulteten, tjänstgjorde som fartygsläkare. Enligt vissa uppgifter kom faderns familj från en prästerlig bakgrund, vilket indirekt kan bekräftas av efternamnet (från det latinska ordet humilis, "ödmjuk"), men poetens farfar, Yakov Stepanovich, var en markägare, ägaren till liten egendom Berezki i Ryazan-provinsen, där familjen Gumilev ibland tillbringade sommaren. B.P. Kozmin säger, utan att ange en källa, att den unge N.S. Gumilyov, som då var angelägen om socialism och läste Marx (han var en gymnasieelev i Tiflis på den tiden - vilket betyder att det var mellan 1901 och 1903), var engagerad i agitation bland mjölnare, och detta orsakade komplikationer med landshövdingen.Berezki såldes senare och en liten egendom nära S:t Petersburg köptes i deras ställe.

Gumilevs mor, Anna Ivanovna, född Lvova, syster till amiral L.I. Lvov, var S.Yas andra fru och mer än tjugo år yngre än hennes man. Poeten hade en äldre bror, Dmitry, och en halvsyster, Alexandra, gift med Sverchkov. Modern överlevde båda sönerna, men det exakta dödsåret har inte fastställts.

Gumilyov var fortfarande ett barn när hans far gick i pension och familjen flyttade till Tsarskoe Selo. Gumilyov började sin utbildning hemma och studerade sedan på Gurevich-gymnasiet, men 1900 flyttade familjen till Tiflis, och han gick in i 4:e klass i 2: a gymnasium och gick sedan över till 1: a. Men hans vistelse i Tiflis blev kortvarig. 1903 återvände familjen till Tsarskoye Selo, och poeten gick in i 7:e klass på Nikolaev Tsarskoye Selo Gymnasium, vars chef vid den tiden var den berömda poeten Innokenty Fedorovich Annensky och förblev till 1906. Den senare brukar tillskrivas ett stort inflytande på Gumilyovs poetiska utveckling, som i alla fall höll Annenskij mycket högt som poet. Tydligen började Gumilyov skriva poesi (och berättelser) mycket tidigt, när han bara var åtta år gammal. Hans första framträdande i tryck går tillbaka till den tid då familjen bodde i Tiflis: den 8 september 1902 publicerades hans dikt "Jag flydde från städerna in i skogen ..." i tidningen "Tiflis Leaf" (tyvärr, denna dikt hittades inte av oss).

Av allt att döma studerade Gumilyov ganska dåligt, särskilt i matematik, och tog examen från gymnasiet sent, först 1906. Men ett år innan han tog examen från gymnasiet publicerade han sin första diktsamling med titeln "The Path of the Conquistadors", med en epigraf från den då knappast kända, och senare så berömda, franske författaren Andre Gide, som han tydligen läste i original. Valery Bryusov skrev om denna första samling av Gumilevs ungdomliga dikter i "Skala" att den är full av "upprepningar och imitationer" och upprepar alla dekadensens grundläggande bud, som vid den tiden levde med sin djärvhet och nyhet i västerlandet omkring tjugo år. sedan, och i Ryssland ungefär tio år dessförinnan (bara tio år före publiceringen av Gumilevs bok skapade Bryusov själv en sensation genom att släppa sina samlingar "Ryska symbolister"). Icke desto mindre ansåg Bryusov det nödvändigt att tillägga: ”Men boken innehåller också flera vackra dikter, riktigt lyckade bilder. Låt oss anta att detta bara är den nya erövrarens väg och att hans segrar och erövringar ligger framför.” Gumilyov själv publicerade aldrig "The Path of the Conquistadors" och när han tittade på den här boken utelämnade han uppenbarligen, som en ungdomssynd, när han räknade sina diktsamlingar (det var därför han kallade "Alien Sky" 1912 den tredje boken av dikter, medan hon faktiskt var fjärde).

Från den biografiska informationen om Gumilyov är det inte klart vad han gjorde omedelbart efter examen från gymnasiet. A. A. Gumileva, som nämner att hennes man, efter att ha tagit examen från gymnasiet, på begäran av sin far, gick in i sjöförsvarskåren och var till sjöss en sommar, tillägger: "Och poeten, på sin fars insisterande, var tvungen att gå till universitetet”, och berättar vidare att han bestämde sig för att åka till Paris och studera på Sorbonne. Enligt Kozmins ordbok kom Gumilev mycket senare, 1912, in på S:t Petersburgs universitet och studerade gammal fransk litteratur vid den romansk-germanska avdelningen, men fullföljde inte kursen. Han åkte faktiskt till Paris och tillbringade 1907-1908 utomlands och lyssnade på föreläsningar om fransk litteratur på Sorbonne. Om vi ​​tar hänsyn till detta faktum är det slående hur han 1917, när han återvände till Frankrike, skrev dåligt på franska, både ur grammatiksynpunkt och även ur stavningssynpunkt (dock S.K. Makovsky säger att han och i rysk stavning, och särskilt interpunktion, var han långt ifrån stark): hans dåliga kunskaper i det franska språket bevisas av Gumilevs handskrivna memorandum som lagrats i mitt arkiv om rekrytering av frivilliga i Abessinien för den allierade armén, liksom som hans egna översättningar av hans dikter till franska.

I Paris beslutade Gumilyov att publicera en liten litterär tidskrift som heter "Sirius", där han publicerade sina egna dikter och berättelser under pseudonymerna "Anatoly Grant" och "K-o", samt de första dikterna av Anna Andreevna Gorenko, som snart blev hans fru och blev känd under namngiven efter Anna Akhmatova - de kände varandra från Tsarskoye Selo. Ett av PM om Gumilyov, skrivet kort efter hans död, citerar ett brev från Akhmatova till en okänd person, skrivet från Kiev och daterat den 13 mars 1907, där hon skrev: "Varför tog Gumilyov upp Sirius? Detta förvånar mig och får mig på ett ovanligt glatt humör. Hur många olyckor led vår Mikola och allt förgäves! Har du märkt att personalen nästan alla är lika kända och respektabla som jag är? Jag tror att en förmörkelse från Herren kom över Gumilyov. Det händer.”3 Tyvärr, även i Paris visade det sig vara omöjligt att hitta en uppsättning av ”Sirius” (totalt tre tunna nummer av tidningen publicerades), och utifrån vad Gumilyov publicerade där kan vi ge efter denna utgåva endast en dikt och en del av en "dikt i prosa." Huruvida det fanns några andra anställda i tidningen förutom Akhmatova och Gumilyov, som gömde sig under olika pseudonymer, är fortfarande oklart.

I Paris 1908 publicerade Gumilyov sin andra diktbok - "Romantiska blommor". Från Paris, redan 1907, gjorde han sin första resa till Afrika. Uppenbarligen genomfördes denna resa mot faderns vilja, åtminstone så här skriver A. A. Gumileva om det:

Poeten skrev till sin far om hans dröm [att resa till Afrika], men hans far sa kategoriskt att han inte skulle få vare sig pengar eller sin välsignelse för en sådan (på den tiden) "extravagant resa" förrän han tog examen från universitetet . Ändå gav sig Kolya, oavsett vad, ut på vägen 1907 och sparade de nödvändiga medlen från sina föräldrars månadslön. Därefter talade poeten med förtjusning om allt han sett: hur han tillbringade natten i skeppets lastrum med pilgrimerna, hur han delade deras magra måltid med dem, hur han arresterades i Trouville för att ha försökt smyga in på skeppet. och rida som en "hare". Den här resan var gömd för mina föräldrar, och de fick veta om den först i efterhand. Poeten skrev brev till sina föräldrar i förväg, och hans vänner skickade noggrant dem från Paris var tionde dag.

I den här historien är kanske inte allt korrekt: till exempel är det fortfarande oklart varför Gumilyov på väg till Afrika hamnade i Trouville (i Normandie) och arresterades där - det är möjligt att två olika episoder är förväxlade här - men vi fortfarande Vi presenterar historien om A. A. Gumilyova, eftersom det inte verkar finnas några andra minnen från denna första resa för poeten till Afrika.

1908 återvände Gumilyov till Ryssland. Nu hade han redan något litterärt namn. Bryusov skrev om "Romantic Flowers" publicerade i Paris igen i "Scales" (1908,? 3, s. 77-78). I den här boken såg han ett stort steg framåt jämfört med Vägen. Han skrev:

...man ser att författaren arbetat mycket och ihärdigt med sin dikt. Det finns inga spår av den tidigare vårdslösheten av meter, slarv av rim eller felaktigheter i bilder. N. Gumilyovs dikter är nu vackra, eleganta och till största delen intressanta till formen; Nu drar han skarpt och definitivt fram sina bilder och väljer epitet med stor eftertänksamhet och sofistikering. Ofta sviker hans hand honom fortfarande, [men?] han är en seriös arbetare som förstår vad han vill och vet hur han ska uppnå det han uppnår.

Bryusov noterade korrekt att Gumilyov är mer framgångsrik i "objektiva" texter, där poeten själv försvinner bakom bilderna han ritade, där mer ges till ögat än till örat. I poesi, där det är nödvändigt att förmedla inre upplevelser med versmusik och ordens charm, saknar N. Gumilyov ofta kraften i direkt suggestion. Han är lite av en parnassian i sin poesi, en poet som Leconte de Lisle...

Bryusov avslutade sin recension så här:

Naturligtvis, trots några framgångsrika pjäser, är "Romantic Flowers" bara en studentbok. Men jag skulle vilja tro att N. Gumilyov tillhör antalet författare som utvecklas långsamt, och därför stiger högt. Kanske kommer han, om han fortsätter att arbeta med samma envishet som nu, att kunna gå mycket längre än vi har planerat, och kommer att upptäcka möjligheter i sig själv som vi inte misstänkte.

I detta antagande visade sig Bryusov ha helt rätt. Eftersom Bryusov ansågs vara en sträng och krävande kritiker borde en sådan recension ha inspirerat Gumilyov. Lite argare, när Sergej Solovyov i "Scales" (1909, nr 7) recenserade en tidning där Gumilyovs dikter publicerades, som senare ingick i "Pärlor", sa Sergei Solovyov att Gumilyov ibland "kommer över gjutna strofer som förråder Bryusovs skola, ” och skrev även om Leconte de Lisles inflytande på honom.

Mellan 1908 och 1910 Gumilyov gör litterära bekantskaper och går in i huvudstadens litterära liv. Han bor i Tsarskoje Selo och kommunicerar mycket med I.F. Annensky. 1909 träffade han S.K. Makovsky och introducerade den sistnämnde för Annensky, som under en kort tid blev en av stöttepelarna i Apollotidningen grundad av Makovsky. Tidningen började publiceras i oktober 1909 och den 30 november samma år dog Annenskij plötsligt av en hjärtattack på Tsarskoye Selo-stationen i St. Petersburg. Från första början blev Gumilyov själv en av Makovskys främsta assistenter i tidningen, hans mest aktiva medarbetare och en svuren poetisk kritiker. År till år publicerade han sina "Brev om rysk poesi" i Apollo. Endast ibland ersattes han i denna roll av andra, till exempel Vyacheslav Ivanov och M.A. Kuzmin, och under krigsåren, när han var vid fronten, av Georgy Ivanov.

Våren 1910 dog Gumilyovs far, som varit allvarligt sjuk under lång tid. Och lite senare samma år, den 25 april, gifte Gumilyov sig med Anna Andreevna Gorenko. Efter bröllopet åkte det unga paret till Paris. På hösten samma år gjorde Gumilyov en ny resa till Afrika, denna gång besökte Abessiniens mest otillgängliga platser. 1910 publicerades Gumilyovs tredje diktbok, vilket gav honom stor berömmelse - "Pärlor". Gumilev dedikerade denna bok till Bryusov och kallade honom sin lärare. I en recension publicerad i Russian Thought (1910, bok 7) skrev Bryusov själv om "Pärlor" att Gumilyovs poesi lever i en imaginär och nästan spöklik värld. Han är på något sätt främmande för moderniteten, han skapar länder åt sig själv och befolkar dem med varelser han själv skapat: människor, djur, demoner. I dessa länder - kan man säga, i dessa världar - är fenomenen inte underkastade de vanliga naturlagarna, utan av nya, som poeten befallde att existera; och människorna i dem lever och agerar inte enligt den vanliga psykologins lagar, utan enligt märkliga, oförklarliga nycker, som författarens sufflare föreslår.

När han pratade om dikterna från "Romantiska blommor" som Gumilyov inkluderade i boken, noterade Bryusov att fantasin där är ännu friare, bilderna är ännu mer spöklika, psykologin är ännu mer bisarr. Men detta betyder inte att författarens ungdomliga dikter uttrycker hans själ mer fullständigt. Tvärtom bör det noteras att han i sina nya dikter i stort sett frigjorde sig från ytterligheterna av sina första skapelser och lärde sig att stänga sina drömmar i mer bestämda konturer. Med åren fick hans visioner mer plasticitet och konvexitet. Samtidigt blev hans vers tydligt starkare. En elev till I. Annensky, Vyacheslav Ivanov och poeten till vilken "Pärlor" [vol. e. Bryusov själv], N. Gumilyov rör sig sakta men säkert mot fullständig behärskning inom formområdet. Nästan alla hans dikter är skrivna i vackra, eftertänksamma och sofistikerade verser. N. Gumilyov skapade ingen ny skrivstil, men efter att ha lånat teknikerna för poetisk teknik från sina föregångare kunde han förbättra, utveckla, fördjupa dem, vilket kanske borde erkännas som en ännu större förtjänst än söka efter nya former, vilket alltför ofta leder till katastrofala misslyckanden.

Vyacheslav Ivanov skrev samtidigt i "Apollo" (1910, nr 7) om Gumilyov angående "Pärlor", som elev till Bryusov, talade om sina "slutna strofer" och "arroganta strofer", om hans exotiska romantik. I Gumilyovs poesi såg han fortfarande bara "möjligheter" och "tips", men redan då tyckte han att Gumilyov kunde utvecklas i en annan riktning än sin "mentor" och "Virgilius": dikter som "Resa till Kina" eller "Resa till Kina" Marquis de Carabas" ("en makalös idyll") visar, skrev Ivanov, att "Gumilyov ibland är berusad av en dröm mer glatt och slarvigt än Bryusov, nykter mitt i extasen." Ivanov avslutade sin långa och intressanta recension med följande prognos:

... när själens verkliga upplevelse, köpt genom lidande och kärlek, river sönder slöjorna som fortfarande omsluter världens verkliga verklighet inför poetens blick, då kommer ”land och vatten” att skiljas åt i honom, Sedan hans lyriska epos kommer att bli ett objektivt epos, och ren lyrik - hans dolda lyrik, - - då kommer han för första gången att tillhöra livet.

1910-1912 inkluderar minnen av Gumilyov av Mrs. V. Nevedomskaya. Hon och hennes unge man var ägare till Podobino-godset, ett gammalt ädelt bo sex mil från det mycket mer blygsamma Slepnev, där Gumilyov och hans fru tillbringade sommaren efter att ha återvänt från sin smekmånad.Under denna sommar träffade Nevedomskys dem och träffades nästan varje dag. Nevedomskaya minns hur uppfinningsrik Gumilyov var när han uppfann olika spel. Genom att utnyttja de ganska stora Nevedomsky-stallet kom han på spelet "cirkus".

Nikolai Stepanovich, strängt taget, visste inte hur man rider en häst, men han hade en fullständig brist på rädsla. Han skulle sitta på vilken häst som helst, stå på sadeln och göra de mest förbryllande övningarna. Höjden på barriären stoppade honom aldrig, och han föll tillsammans med sin häst mer än en gång.

Cirkusprogrammet inkluderade också dans på ett rep, körning med vagn etc. Akhmatova uppträdde som en "ormkvinna": hennes flexibilitet var fantastisk - hon satte lätt benet bakom nacken, rörde bakhuvudet till hälarna, samtidigt som hon behöll sträng ansikte av en novis. Gumilyov själv, som chef för cirkusen, uppträdde i sin farfarsfars frack och hatt, tagna från en kista på vinden. Jag minns att vi en gång körde en kavalkad på ett tiotal personer till ett närliggande distrikt, där de inte kände oss. Det var i Petrovka, under slåtter. Bönderna omringade oss och började fråga vilka vi var? Gumilyov svarade utan att tveka att vi var en resande cirkus och skulle till en mässa i en grannstad för att ge en föreställning. Bönderna bad oss ​​visa vår konst och vi framförde hela vårt "program" framför dem. Allmänheten var förtjust, och någon började samla in koppar till vår fördel. Här blev vi generade och försvann hastigt.

Nevedomskaya talar också om spelet "typer" som uppfanns av Gumilyov, där var och en av spelarna porträtterade en specifik bild eller typ, till exempel "Don Quijote" eller "Gossip Man", eller "The Great Intrigue" eller "The Great Intrigue" Man Who Tells Everyone the Truth in eyes", och var tvungen att utföra sin roll i Vardagsliv. Samtidigt kunde de tilldelade rollerna inte överensstämma alls och till och med motsäga den givna "skådespelarens" verkliga karaktär. Som ett resultat uppstod ibland akuta situationer. Den äldre generationen var kritisk till det här spelet, medan den yngre generationen "fascinerades av spelets välkända riskfyllda." I detta avseende säger Ms Nevedomskaya att i Gumilyovs karaktär "finns det ett drag som tvingade honom att söka och skapa riskfyllda situationer, om än bara psykologiskt", även om han också hade en attraktion till rent fysisk fara.

Fru Nevedomskaja minns hösten 1911 och berättar om pjäsen som Gumiljov komponerade för att invånarna i Podobin skulle framföra när ihållande regn drev in dem i huset.5 Gumiljov var inte bara författaren utan också regissören. Nevedomskaya skriver:

Hans inspiration och nyckfulla fantasi dämpade oss fullständigt och vi återgav lydigt de bilder som han inspirerade i oss. Alla figurer i denna pjäs är schematiska, som bilderna av Gumilyovs dikter och dikter. När allt kommer omkring schematiserade och skärpte N.S. de levande människor han mötte, applicerade dem på typen av samtalspartner, till sin "starka sida", förde samtalet på ett sådant sätt att personen blev levande; Samtidigt märkte det "stiliserade föremålet" inte ens att N.S. "stiliserade" det hela tiden.

År 1911 fick paret Gumilev en son, Lev. Samma år markeras födelsen av Workshop of Poets, en litterär organisation som från början förenade mycket olika poeter (Vyacheslav Ivanov var också medlem), men som snart gav impulser till framväxten av Acmeism, som som litterär rörelse motsatte sig symbolism. Det är inte platsen att prata om detta i detalj. Låt oss bara komma ihåg att den berömda tvisten om symbolism går tillbaka till 1910. I Society of Zealots of the Artistic Word, skapat på Apollo, lästes rapporter om symboliken hos Vyacheslav Ivanov och Alexander Blok. Båda dessa rapporter publicerades i? 8 "Apollo" (1910). Och i nästa nummer dök det upp ett kort och frätande svar till dem av V. Ya. Bryusov, med titeln "Om slavtal, till försvar av poesin." En kris uppstod inom symbolismen, och mer än två år senare, på sidorna av den "Apollo" (1913, 1), proklamerade Gumilyov och Sergei Gorodetsky, i artiklar som hade karaktären av litterära manifest, akmeism eller Adamism, som ersatte symbolism. Gumilev blev den erkände ledaren för akmeismen (som samtidigt motsatte sig futurismen, som hade dykt upp kort innan), och Apollo blev dess organ. Poeternas verkstad förvandlades till en organisation av akmeistiska poeter, och under den utkom en liten tidskrift "Hyperborea", publicerad 1912-1913, och ett förlag med samma namn.

Den acmeism som Gumilyov förkunnade i sitt eget verk uttrycktes mest fullständigt och tydligt i samlingen "Alien Sky" som publicerades just vid denna tidpunkt (1912), där Gumilyov inkluderade fyra dikter av Théophile Gautier, en av fyra poeter - mycket olika varandra - - som akmeisterna proklamerade som sina förebilder. En av Gautiers fyra dikter som ingår i "Alien Sky" ("Konst") kan betraktas som ett slags credo för akmeism. Två år senare publicerade Gumilyov en hel volym översättningar från Gautier - "Emaljer och kameos" (1914). Även om S.K. Makovsky i sin sketch om Gumilyov säger att otillräcklig bekantskap med franska Ibland blev Gumilyov sviken i dessa översättningar; en annan kännare av fransk litteratur, som själv blev en fransk essäist och kritiker, den avlidne A. Ya. Levinson, skrev i Gumilyovs dödsruna:

Till denna dag förefaller det mig att det bästa monumentet för denna tid i Gumilyovs liv är den ovärderliga översättningen av "Emaljer och kameer", verkligen ett mirakel av förvandling till bilden av hans älskade Gautier. Det är omöjligt att föreställa sig, med tanke på den grundläggande skillnaden i versifieringen av franska och ryska, i den naturliga rytmen och artikulationen av båda språken, ett mer slående intryck av båda texternas identitet. Och tro inte att en sådan fullständig analogi endast kan uppnås genom omtänksamhet och perfektion av textur, behärskning av hantverket; här behöver vi en djupare förståelse, poetiskt brödraskap med utländska poeter.6

Under dessa år före världskriget levde Gumilyov ett intensivt liv: "Apollo", poeternas verkstad, "Hyperborea", litterära möten i Vyacheslav Ivanovs torn, nattsammankomster i "Herrelös hund", som Anna Akhmatova och Georgy Ivanov berättade i "Petersburg Winters". Men inte bara detta, utan också en resa till Italien 1912, vars frukt var ett antal dikter, ursprungligen publicerade i Russian Thought av P. B. Struve (till vilka Gumilyov och Akhmatova blev permanenta medarbetare under dessa år) och i andra tidskrifter, och då mest med i boken "Quiver"; och en ny resa 1913 till Afrika, denna gång inramad som vetenskaplig expedition, med en order från Vetenskapsakademien (på denna resa åtföljdes Gumilyov av sin sjuttonåriga brorson, Nikolai Leonidovich Sverchkov). Gumilyov skrev om denna resa till Afrika (och kanske delvis om tidigare) i "Iambic Pentameter", publicerad för första gången i Apollo:

Men månader gick tillbaka

Jag simmade och tog bort elefantbetarna,

Målningar av abessiniska mästare,

Panterpäls - jag gillade deras fläckar -

Och vad som tidigare var obegripligt

Förakt för världen och trötthet av drömmar.

Gumilyov talade om sina jaktbedrifter i Afrika i en essä som kommer att ingå i den sista volymen av våra Samlade verk, tillsammans med annan prosa av Gumilyov.

"Iambic Pentameter" är en av de mest personliga och självbiografiska dikterna av Gumilyov, som tidigare häpnat med sin "objektivitet, sin "opersonlighet" i poesin. Raderna fulla av bitterhet i dessa "Iambics" är tydligt riktade till A. A. Akhmatova och avslöjar en vid den här tiden fanns det en djup och irreparabel spricka i deras förhållande:

Jag vet att livet inte är en framgång... och du,

Dig som jag sökte efter i Levanten

Den oförgängliga lila av kungliga dräkter,

Jag förlorade dig som Damayanti

En gång i tiden förlorade den galne Nal.

Benen flög upp, ringande som stål,

Benen föll - och det blev sorg.

Du sa eftertänksamt, strängt:

- "Jag trodde, jag älskade för mycket,

Och jag lämnar, inte tror, ​​inte älskar,

Och inför den Allseende Guden,

Jag kanske förstör mig själv,

Jag förnekar dig för alltid." --

Jag vågade inte kyssa ditt hår,

Inte ens för att klämma kalla, tunna händer.

Jag var äcklig mot mig själv, som en spindel,

Varje ljud skrämde och plågade mig.

Och du gick därifrån i en enkel och mörk klänning,

Liknar den antika korsfästelsen.

Tiden har ännu inte kommit att tala om detta personliga drama av Gumilyov förutom i hans egna dikters ord: vi känner inte till alla dess växlingar, och A. A. Akhmatova lever fortfarande, som inte har sagt något om det i tryck.

Av de enskilda händelserna i Gumilyovs liv under denna förkrigsperiod - en period som hans litterära vänner mindes mycket om - kan man nämna hans duell med Maximilian Voloshin, förknippad med Voloshins fiktiva "Cherubina de Gabriac" och hennes dikter. Denna duell - utmaningen ägde rum i konstnären A. Ya. Golovins studio med en stor skara gäster - berättades i detalj av S. K. Makovsky (se hans bok "Om silverålderns Parnassus") och ett vittne berättade också om det ring B.V. Anrep.

Allt detta tog slut i juli 1914, när Gabriels skott hördes i det avlägsna Sarajevo. Princip, och sedan hela Europa, var uppslukad av krigets eld och med det började den tragiska era som vi upplever vid denna tid. Akhmatova skrev om denna juli:

Det luktar brännande. Fyra veckor

Den torra torven i träsken brinner.

Inte ens fåglarna sjöng idag,

Och aspen darrar inte längre.

Solen har blivit Guds misshag,

Det har inte regnat på fälten sedan påsk.

En enbent förbipasserande kom

Och en på gården sa:

”De fruktansvärda deadlines närmar sig. Snart

Det kommer att bli trångt med färska gravar.

Förvänta dig svält, feghet och pest,

Och förmörkelser av himmelska kroppar.

Bara de kommer inte att dela upp vårt land

För sin egen nöje, motståndaren:

Jungfru Maria kommer att sprida det vita

Över stora sorger."

Den patriotiska impulsen täckte då allt ryska samhället. Men nästan ensam bland alla framstående ryska författare, svarade Gumilev effektivt på kriget som drabbade landet, och nästan omedelbart (24 augusti) anmälde sig som frivilliga. Han själv, i en senare version av den redan nämnda "Iambic Pentameter", sa det bäst:

Och i bruset från den mänskliga skaran,

I bruset av passerande vapen,

I stridstrumpetens tysta rop

Jag hörde plötsligt sången om mitt ödes

Och han sprang dit folket sprang,

Repeterar lydigt: vakna, vakna.

Soldaterna sjöng högt, och orden

De var oklara, deras hjärtan sjönk:

- "Skynda dig!" Graven är en sådan grav!

Färskt gräs blir vår säng,

Och baldakinen är grönt löv,

Vår allierade är Archangelsk-makten." --

Den här låten flödade så sött och vinkade,

Att jag gick och de accepterade mig

Och de gav mig ett gevär och en häst,

Och ett fält fullt av mäktiga fiender,

Bomber som surrar hotfullt och kulor sjunger,

Och himlen är fylld av blixtar och röda moln.

Och själen är bränd av lycka

Sen dess; full av kul

Och klarhet och visdom om Gud

Hon pratar med stjärnorna,

Guds röst hörs i militärt larm

Och han kallar sina vägar för Guds.

Flera av Gumilyovs dikter om kriget, inkluderade i samlingen "Quiver" (1916) - kanske den bästa i all "militär" poesi i rysk litteratur, återspeglade inte bara Gumilyovs romantiskt-patriotiska utan också djupt religiösa uppfattning om kriget. När han talade i sin redan citerade dödsruna över Gumilev om sin inställning till kriget, skrev A. Ya Levinson: Han accepterade kriget med fullständig enkelhet, med rättfram glöd. Han var kanske en av de få människor i Ryssland vars själ kriget fann i den största stridsberedskapen. Hans patriotism var lika ovillkorlig som hans religiösa bekännelse var okuddad. Jag har aldrig sett en person vars natur var mer främmande att tvivla på, precis som humor var helt, extremt främmande för honom. Hans sinne, dogmatiskt och envist, kände ingen dualitet.

N. A. Otsup noterade i sitt förord ​​till Gumilyovs "De utvalda" (Paris, 1959), hur nära Gumilyovs krigsdikter låg till dikterna av den franske katolske poeten Charles Péguy, som också religiöst uppfattade kriget och dödades vid fronten 1914 .

I bilagan till denna uppsats hittar läsaren Gumilyovs "Service Note". Den skildrar Gumilyovs krigslidande och heroiska bedrift i blotta fakta och officiella formler. Två soldaters Georges under krigets första femton månader talar för sig själva. Gumilyov själv, som poetiskt återskapade och återupplevde sitt liv i den underbara dikten "Memory" (som läsaren hittar i den andra volymen av vår samling) sa detta om det:

Han kände till svälten av hunger och törst,

En orolig dröm, en oändlig resa,

Men Saint George berörde två gånger

Jag skjuter det orörda bröstet.

Under kriget hoppade Gumilyov ur den litterära miljön och livet och slutade skriva "Brev om rysk poesi" för Apollo (men vid ett tillfälle publicerades hans "Anteckningar om en kavallerist" i morgonupplagan av tidningen Birzhevye Vedomosti). Det följer av hans meritlista att fram till 1916 hade han aldrig ens varit på semester. Men 1916 tillbringade han flera månader i St. Petersburg, utstationerad för att ta officersexamen vid Nikolaevs kavalleriskola. Av någon anledning klarade Gumilyov inte denna examen och blev aldrig befordrad till rangen bredvid fänrik.

Hur reagerade Gumilyov på Februari revolution, Vi vet inte. Kanske hängde början på kollapsen i armén samman med att han ”bad om lov” för att gå till fronten med de allierade och i maj 1917 reste västerut genom Finland, Sverige och Norge. Tydligen antogs det att han skulle fortsätta till Salonikafronten och tilldelas general Franchet d'Esperys expeditionsstyrka, men han satt fast i Paris. På vägen till Paris tillbringade Gumilyov en tid i London, där B.V. Anrep, hans bekantskap i St Petersburg och Apollo-anställd, introducerade honom för litterära kretsar. Så han tog honom till Lady Ottoline Morrell, som bodde i byn och i vars hus kända författare, inklusive D.H. Lawrence och Aldous Huxley, ofta samlades. I Gumilyovs arkiv bevarade i London anteckningsböcker ett antal litterära adresser finns registrerade, liksom många namn på böcker - om engelska och annan litteratur - som Gumilyov skulle läsa eller köpa. Dessa anteckningar speglar Gumilyovs intresse för österländsk litteratur, och det är möjligt att han antingen under denna första vistelse i London, eller under en längre vistelse på vägen tillbaka (mellan januari och april 1918), träffade den berömda Engelsk översättare Kinesisk poesi, Arthur Waley, som tjänstgjorde i British Museum. Gumilyov började översätta kinesiska poeter i Paris. Vi vet ganska lite om Gumilyovs liv i Paris, som varade i sex månader (från juli 1917 till januari 1918). Enligt den berömda konstnären M.F. Larionov (i ett privat brev till mig) var Gumilyovs största passion under denna parisiska period orientalisk poesi, och han samlade allt relaterat till den. Gumilyov kommunicerade mycket med Larionov och hans fru, N. S. Goncharova, som bodde i Paris vid den tiden, och London-albumet med Gumilyovs dikter som jag nu äger är illustrerad med deras teckningar i färg (det innehåller också en teckning av D. S. Stelletsky). Med tanke på Gumilyovs vistelse i Paris skrev M. F. Larionov till mig:

"I allmänhet var han rastlös. Han kände Paris väl och hade en fantastisk förmåga att navigera. Hälften av våra samtal handlade om Annensky och Gerard de Nerval. Det var konstigt att sitta på ett bronslejon i Tuilerierna, som är ensamt gömt i grönskan i slutet av trädgården, nästan vid Louvren.”

Från andra ryska bekanta till Gumilyov vet vi om hans möten med poeten K.N. Ledov (Rosenblum), som hade bott utomlands under lång tid, vars brev till Gumilyov från Paris till London med dikter inneslutna i det bevarades bland de tidningar som gavs till mig av B.V. Anrep.8

Men även om Larionov talar om orientalisk litteratur som Gumilyovs främsta passion i Paris, vet vi också om hans andra parisiska passion - hans kärlek till unga Elena D., halvt ryska, halvt franska, som senare gifte sig med en amerikan. Denna "kärlek till den olyckliga Gumilyov under det fjärde året av världskriget", som han själv karakteriserade det, bevisas av en hel cykel av hans dikter inspelade i albumet av Elena D., som han kallade sin "blå stjärna." och tryckt enligt texten i detta album - redan efter hans död - i samlingen "To the Blue Star" (1923) Många av dessa dikter spelades in av Gumilyov i hans London-album, ibland i nya versioner.

Den korta perioden utomlands visade sig vara kreativt produktiv i Gumilyovs liv. Förutom dikterna ”k. blå stjärna" och översättningar av orientaliska poeter som sammanställt boken "Porslinspaviljongen", Gumilyov tänkte och började skriva i Paris och fortsatte sin "bysantinska" tragedi "The Poisoned Tunic" i London. Den intressanta oavslutade historien "The Merry Brothers" går tillbaka till samma tid, även om det är möjligt att Gumilyov började arbeta med den i Ryssland. Det kan tyckas konstigt att medan Sverige, Norge och Nordsjön, som han såg när han passerade, inspirerade dikter för honom (dessa dikter ingick i boken "Bålet", 1918), varken Paris eller London, där han vistades för ganska länge lämnade de själva inte spår i hans poesi, förutom omnämnandena av parisiska gator i kärleksdikterna på albumet "To the Blue Star".

HANDLA OM militärtjänst Gumilyov under denna tid är mycket lite känt om vad hans uppgifter som officer var. Jag har redan nämnt det memorandum som utarbetats av Gumilyov om rekrytering av volontärer bland abessinierna till den allierade armén. Huruvida denna promemoria presenterades för sitt avsedda syfte, det vill säga för det franska överkommandot eller för krigsministeriet, vet vi inte. Kanske kan forskning i franska militära arkiv ge svar på denna fråga. Gumilyov ansåg sig i alla fall vara en expert på Abessinien. Även om Georgy Ivanov, som kände Gumilev väl, i sina memoarer om honom säger att han talade föraktfullt om Afrika och en gång, som svar på frågan om vad han upplevde när han såg Sahara för första gången, svarade han: "Det gjorde jag" märker det inte. Jag satt på en kamel och läste Ronsard,” det här svaret borde kanske betraktas som en showmanship. Oavsett om Gumilev lade märke till Sahara eller inte, sjöng han det i en lång dikt och förutspådde till och med tiden då

...till vår gröna och gamla värld

Rovflockar av sand kommer att rusa vilt

Från det brinnande unga Sahara.

De kommer att fylla Medelhavet,

Och Paris, och Moskva och Aten,

Och vi kommer att tro på himmelska ljus,

Beduinerna rider på sina kameler.

Och när äntligen Martianernas skepp

Jordklotet kommer att vara nära jordklotet,

De kommer att se ett kontinuerligt, gyllene hav

Och de kommer att ge honom ett namn: Sahara.

Gumilyovs dikter om Afrika (i boken "Tält") talar om den magiska charmen som denna kontinent hade för honom - han kallade det ett "gigantiskt päron" som hängde "på det gamla trädet i Eurasien." Gumilyov mindes också Afrika i Paris under dagarna av sin påtvingade inaktivitet där 1917. Han bestämde sig för att använda sin kärlek till henne och sin bekantskap med henne i den fackliga sakens intresse. Därav hans anteckning om Abessinien, där han rapporterar uppgifter om de olika stammarna som bebor det och karakteriserar dem utifrån deras militära potential. Läsaren hittar denna anteckning i bilagan till en av de efterföljande volymerna i vår samling.

Bilagan till denna uppsats innehåller aldrig tidigare publicerade dokument som belyser de omständigheter under vilka Gumilyov lämnade Paris i januari 1918 och flyttade till London. Han hade tydligen en allvarlig avsikt att gå till den mesopotamiska fronten och slåss i den engelska armén. I London fick han brev från en viss Arundel del Re, som senare var lärare i italienska vid Oxford University (jag träffade honom när jag var student där, men hade tyvärr ingen aning om att han kände Gumilyov) till italienska författare. och journalister (inklusive den berömde Giovanni Papini) - ifall han skulle behöva stanna i Italien på vägen: dessa brev bevarades i anteckningsböcker i mitt arkiv. Det är möjligt att Gumilyovs utskick till Mellanöstern stötte på några hinder från brittisk sida på grund av det faktum att Ryssland vid den tiden hade hoppat ur kriget. När han lämnade Paris försågs Gumilyov med lön fram till april 1918, samt medel för att återvända till Ryssland. Om han på allvar funderat på att stanna i England vet vi inte. Knappast, även om han i februari 1918 tydligen gjorde ett försök att få arbete i London (se härom i de dokument som bifogas denna uppsats, II, 8). Uppenbarligen blev ingenting av detta försök. Gumilev lämnade London i april 1918: bland hans London-tidningar fanns en räkning daterad den 10 april för rummet han ockuperade på ett blygsamt hotell inte långt från British Museum och den nuvarande byggnaden vid University of London, på Guilford Street. Återvänder till Ryssland. då var endast möjligt genom en rondellväg - via Murmansk:. I maj 1918 var Gumilev redan i revolutionära Petrograd.

Samma år ägde hans skilsmässa från A. A. Akhmatova rum, och nästa år gifte han sig med Anna Nikolaevna Engelhardt, dotter till en orientalistisk professor, som S. K. Makovsky beskrev som "en vacker, men mentalt obetydlig flicka." År 1920 hade Gumilyovs, enligt A. A. Gumilyova, en dotter, Elena. Jag har aldrig sett något omnämnande av hennes öde, eller hennes mors öde. När det gäller sonen till A. A. Akhmatova, fick han på trettiotalet ett rykte som en begåvad ung historiker, och han verkade välja Centralasiens historia som sin specialitet. Senare, under omständigheter som fortfarande inte var helt klarlagda, arresterades han och förvisades. På senare tid, i tidskriften "New World" (1961, nr 12), bland de brev från den avlidne A. A. Fadeev som trycktes där, hans vädjan till den sovjetiska huvudmilitära åklagarmyndigheten, daterad 2 mars 1956, det vill säga två månader före Fadeevs självmord, publicerades. Fadeev skickade ett brev till åklagarmyndigheten till A. A. Akhmatova och bad att "påskynda behandlingen av fallet" av hennes son, och påpekade att "välkända kretsar av den vetenskapliga och litterära intelligentian tvivlar på rättvisan i hans isolering." Fadeev avslutade sitt tal med följande ord:

När man överväger fallet med L.N. Gumilyov är det också nödvändigt att ta hänsyn till att (trots att han bara var 9 år gammal när hans far N. Gumilyov gick bort), han, Lev Gumilyov, som son till N. Gumilyov och A. Akhmatova, har alltid kunnat presentera "bekvämt" material för alla karriäristiska och fientliga element för att komma med anklagelser mot honom.

Jag tror att det finns alla möjligheter att objektivt förstå hans fall.

Även om förklarande kommentarer gavs till andra omedelbart tryckta brev av en viss S. Preobrazhensky, lämnades denna, i viss mening, aldrig tidigare skådad vädjan från Fadeev, som han undertecknade med sin titel av deputerade för Sovjetunionens högsta sovjet, utan någon förklaring . Det är dock känt att kort efter detta släpptes L.N. Gumilyov från "isolering" (som Fadeev delikat uttryckte det) och började arbeta i den asiatiska avdelningen av Eremitaget. 1960 publicerade Institute of Oriental Studies vid USSR Academy of Sciences ett gediget arbete av L. N. Gumilyov om de tidiga hunnernas historia ("Hun: Central Asia in Ancient Times"). Men 1961 nådde rykten (kanske felaktiga) om den nya arresteringen av L.N. Gumilyov utomlands.

När han återvände till Sovjetryssland, kastade sig N. S. Gumilyov in i den då febriga litterära atmosfären hos revolutionära Petrograd. Liksom många andra författare började han undervisa och hålla föreläsningar på Konsthistoriska Institutet och i olika ateljéer som uppstod vid den tiden – i Det Levande Ordet, i Östersjöflottans ateljé, i Proletkult. Han deltog också nära i redaktionen för förlaget World Literature, grundat på initiativ av M. Gorky, och blev tillsammans med A. A. Blok och M. L. Lozinsky en av redaktörerna för poesiserien. Under hans redaktörskap, 1919 och senare, "The Poem of the Ancient Mariner" av S. Coleridge i hans översättning, Gumilyovs, "The Ballad" av Robert Southey (förordet och en del av översättningarna tillhörde Gumilyov) och "The Ballad av Robin Hood” (även en del av översättningarna) publicerades tillhörde Gumilyov; förordet skrevs av Gorkij). Det babyloniska eposet av Gilgamesh publicerades också i Gumilyovs översättning med hans eget korta förord ​​och inledning av assyriologen V.K. Shileiko, som blev A.A. Akhmatovas andra make. Tillsammans med F.D. Batyushkov och K.I. Chukovsky sammanställde Gumilyov en bok om principerna för litterär översättning. 1918, kort efter att ha återvänt till Ryssland, bestämde han sig för att återpublicera några av sina förrevolutionära diktsamlingar: nya, reviderade utgåvor av "Romantiska blommor" och "Pärlor" dök upp; Alien Sky och Quiver tillkännagavs men släpptes inte. Samma år publicerades Gumilyovs sjätte diktsamling, "Bålet", innehållande dikter från 1916-1917, såväl som den afrikanska dikten "Mick" och den redan nämnda "Porslinspaviljongen". Åren 1919 och 1920 var åren då publiceringsverksamheten nästan helt upphörde, och 1921 publicerades de två sista samlingarna av Gumilyovs dikter under hans livstid - "Tält" (dikter om Afrika) och "Eldpelare".

Dessutom deltog Gumilyov aktivt i litterär politik. Tillsammans med N. Otsup, G. Ivanov och G. Adamovich återupplivade han poetverkstaden, som var tänkt att vara "icke-parti", inte rent akmeistisk, men ett antal poeter vägrade att gå med i det, och Khodasevich slutade upp lämnar. Khodasevichs avgång berodde delvis på att en revolution ägde rum i S:t Petersburgs gren av Allryska poetförbundet och Gumilyov valdes att ersätta Blok som ordförande. I detta avseende har mycket och mycket motsägelsefullt skrivits om det fientliga förhållandet mellan Gumilyov och Blok under dessa två sista år av bådas liv, men denna sida av litteraturhistorien är fortfarande helt ouppslöjad, och det är inte platsen att beröra. denna fråga.

Från första början dolde inte Gumilyov sin negativa inställning till bolsjevikregimen. A. Ya Levinson, som träffade honom på World Literature, där de förenades i mer än två år av "common. arbetet med att plantera västerlandets andliga kultur på ruinerna av det ryska livet”, erinrade han sig denna gång 1922:

Alla som har upplevt "kulturellt" arbete i deputeradesovjeten känner till all bitterheten av värdelösa ansträngningar, hela undergången i kampen mot livets herrars bestialiska fiendskap, men ändå levde vi med denna storsartade illusion under dessa år och hoppades att Byron och Flaubert, som tränger igenom massorna, åtminstone skulle ge ära bolsjevikisk "bluff" kommer fruktbart att chocka mer än en själ. Jag kunde då uppskatta Gumilyovs stora kunskaper inom området europeisk poesi, den extraordinära intensiteten och kvaliteten på hans arbete, och särskilt hans pedagogiska begåvning. "Studio of World Literature" var dess huvudavdelning; här präglade han reglerna för sin poetik, som han villigt gav formen av ”bud”... I vårt sociala liv, begränsat till redaktionsmöten, försvarade han författarens värdighet med extrem skärpa och oräddhet. Jag drömde till och med om att vädja till alla västvärldens författare i namn av våra nedtrampade privilegier och andens oförytterliga rättigheter; Jag väntade därifrån på frälsning och skydd.

Han talade knappt om politik: en gång för alla, med indignation och avsky, verkade den avvisade regimen inte existera för honom. (Min frigivning. - G.S.).

Det är knappast korrekt att tro, som många hävdade, att frågan var Gumilyovs "naiva" och något gammaldags traditionella monarkism. En negativ inställning till den nya regimen var då vanlig för en betydande del av det ryska intellektuella samhället, och den intensifierades särskilt efter de förtryck som följde på mordförsöket på Lenin och mordet på Uritskij, begått av poeten Leonid Kannegiesser. Men många överfölls sedan av rädsla. Gumilyov skiljdes från många genom sitt mod, sin oräddhet, sin önskan om risk och sin önskan om effektivitet. Precis som det verkar vara fel att framställa Gumilyov som en naiv (eller naiv) monarkist, är det också fel att tro att han blev inblandad i den så kallade Tagantsev-konspirationen mer eller mindre av en slump. Det finns ingen anledning att tro att Gumilyov återvände till Ryssland våren 1918 med den medvetna avsikten att investera i den kontrarevolutionära kampen, men det finns all anledning att tro att om han hade varit i Ryssland i slutet av 1917 skulle ha befunnit sig i leden Vit rörelse. Vi vet inte den exakta födelsen av Gumilyov i Tagantsev-fallet, och långt ifrån tillräckligt är känt om själva fallet. Men vi vet att Gumilyov var bekant med en av ledarna för "konspirationen", professorn och statsvetaren N.I. Lazarevsky, redan innan han lämnade Ryssland 1917.

Gumilyov arresterades den 3 augusti 1921, fyra dagar före A. A. Bloks död. Både V.F. Khodasevich och G.V. Ivanov säger i sina memoarer att någon provokatör spelade en roll i Gumilyovs död. Enligt Khodasevich hämtades denna provokatör från Moskva av deras gemensamma vän, som Khodasevich karakteriserar som en man med stor talang och stor lättsinnighet, som "levde ... som en himmelsfågel, sa - vad Gud än lägger på hans själ" och till vilka provokatörer och spioner "så och fastnade". Gumilyov gillade verkligen "provokatören", som kallade sig en blivande poet, ung, trevlig i sitt sätt, generös med gåvor, och de började se varandra ofta. Gorkij sa senare att vittnesmålet från den här mannen dök upp i Gumilyov-fallet och att han var "sänd". G. Ivanov förknippade provokatören med Gumilyovs resa till Krim sommaren 1921 med amiral Nemitz tåg och beskrev honom så här: ”Han var lång, smal, med en glad blick och ett öppet, ungdomligt ansikte. Han bar namnet på en berömd sjöfamilj och var själv sjöman - han befordrades till midskeppsman kort före revolutionen. Förutom dessa förutseende egenskaper skrev den här "behagliga i alla avseenden" poesi och imiterade Gumilyov mycket väl." Enligt Ivanov, "provokatören gjordes exakt på beställning för att vinna över Gumilyov." Fast i berättelsen. Ivanov har detaljer som Khodasevich inte har, det verkar som att vi pratar om samma person.

Khodasevich lämnade den mest detaljerade och korrekta historien om de senaste timmarna Gumilyov tillbringade i frihet. Han skrev i sina memoarer:

I slutet av sommaren började jag göra mig redo för att åka till byn på semester. Onsdagen den 3 augusti var jag tvungen att gå. Kvällen innan min avresa gick jag för att ta farväl av några av mina grannar i Konstens hus. Vid tiotiden ungefär knackade jag på Gumilyovs dörr. Han var hemma och vilade efter en föreläsning.

Vi var på god fot, men det var ingen korthet mellan oss. Och så, precis som jag för två och ett halvt år sedan blev överraskad av det alltför officiella mottagandet från Gumilyov, visste jag nu inte vad jag skulle tillskriva den extraordinära livlighet med vilken han gladde sig över min ankomst. Han visade någon sorts speciell värme, som verkade vara helt okaraktäristisk för honom. Jag behövde också besöka baronessan V.I. Ikskul, som bodde på våningen nedanför. Men varje gång jag reste mig för att gå började Gumilyov tigga: "Sitt still." Så jag kom inte till Varvara Ivanovna, efter att ha bott hos Gumilyov i timmar till två på natten. Han var extremt glad. Han pratade mycket, om olika ämnen. Av någon anledning minns jag bara hans berättelse om hans vistelse på Tsarskoe Selo sjukstugan, om kejsarinnan Alexandra Feodorovna och storhertiginnorna. Sedan började Gumilyov försäkra mig om att han var avsedd att leva väldigt länge - "åtminstone tills han är nittio år gammal." Han fortsatte att upprepa:

Definitivt fram till nittioårsåldern, absolut inte mindre.

Tills dess tänkte jag skriva en massa böcker. Han förebråade mig:

Titta, du och jag är lika gamla, men titta: jag är verkligen tio år gammal. Detta beror på att jag älskar ungdom. Jag spelar blindman's buff med mina elever - och jag spelade idag. Och därför kommer jag verkligen att leva till nittio år, och om fem år kommer du att bli sur.

Och han, skrattande, visade mig hur jag om fem år skulle vara böjd, dra mina fötter och hur han skulle prestera "bra gjort."

När jag sa hejdå bad jag om lov att få ta med honom några saker nästa dag för förvaring. När jag på morgonen, vid den utsatta tiden, närmade mig Gumilyovs dörr med mina saker, svarade ingen på min knackning. I matsalen sa minister Efim att Gumilyov på natten arresterades och fördes bort. Så jag var den sista som såg honom i det vilda. I hans överdrivna glädje över min ankomst måste det ha funnits en föraning om att han efter mig aldrig skulle se någon igen.

Historien om Georgy Ivanov (i artikeln om Gumilyov i den sjätte anteckningsboken i "Renässansen", november-december 1949) avviker från Khodasevichs berättelse. Enligt Ivanov återvände Gumilyov hem ungefär två på morgonen på dagen för hans arrestering, efter att ha tillbringat hela kvällen i studion bland poetiska ungdomar. Ivanov hänvisar till elever som sa att Gumilyov den kvällen var särskilt animerad och på gott humör och att det var därför han stannade så länge. Flera unga damer och unga män som följde med Gumilyov ska ha sett en bil som väntade vid ingången till House of Arts, men ingen uppmärksammade den - på den tiden, skriver Ivanov, upphörde bilar att vara "samtidigt en kuriosa och en monster." Från Ivanovs berättelse visar det sig att det var Chekas bil, och människorna som anlände i den väntade på Gumilyov i hans rum med en husrannsakan och arresteringsorder.

Liknande dokument

Frågan om förhållandet mellan poesi och verklighet och den nya litterära rörelsen - Acmeism. Estetikens filosofiska grund. Genrekomponerande och stilistiska drag. Skillnader mellan akmeism och Adamism. Analys av acmeistiska poeters uttrycksmedel.

abstrakt, tillagt 2009-02-25


En studie av akmeisternas ideologi i litteraturen, som förkunnade kulten av verklig jordisk existens, "en modigt fast och klar syn på livet." Huvudrepresentanterna för den litterära riktningen av Acmeism: N. Gumilyov, A. Akhmatova, O. Mandelstam, V. Narbut.

presentation, tillagd 2010-09-07


Silveråldern är den ryska poesins storhetstid i början av 1900-talet. Fråga om kronologisk ram detta fenomen. De viktigaste trenderna i silverålderns poesi och deras egenskaper. Ryska poeters arbete - representanter för symbolism, acmeism och futurism.

presentation, tillagd 2013-04-28


Akmeism är en litterär rörelse som uppstod i början av 1900-talet. i Ryssland, materialitet, objektivitet hos teman och bilder, riktigheten av ordet i dess kärna. Anna Akhmatova är en representant för Acmeism i rysk poesi, en analys av en enastående poetess liv och arbete.

presentation, tillagd 2012-04-03


Betydelsen av silverålderspoesi för den ryska kulturen. Förnyelse av olika typer och genrer av konstnärlig kreativitet, omtänkande av värderingar. Egenskaper för litterära rörelser i rysk poesi i början av nittonhundratalet: symbolism, acmeism, futurism.

presentation, tillagd 2013-11-09


Acmeismens uppkomst. Återvänd till den materiella världen med dess glädjeämnen, laster, ondska och orättvisa. Tidens symbolism och akmeism, futurism och egofuturism silveråldern. Verk av Nikolai Gumilyov. Romantisk exklusivitet.

abstrakt, tillagt 2006-12-12


Silveråldern som bildnamn för en period i den ryska poesins historia som går tillbaka till början av 1900-talet och ges i analogi med "Guldåldern" (den första tredjedelen av 1800-talet). De viktigaste rörelserna av poesi under denna period: symbolism, acmeism, futurism, imagism.

presentation, tillagd 2013-05-12


Nikolai Gumilyov som grundaren av Acmeism, platsen för hans arbete i texterna från Silver Age. Grundläggande principer för akmeism. Motiv och bilder i texter. Lyrisk hjälte poeten och hans speciella energi. Den poetiska världens pittoreska, rytmens och vokabulärens egenheter.

test, tillagt 2015-11-29


Familj och barndom av B. Pasternak. Studietiden utomlands, de första diktsamlingarna. Valet av symbolik som ett resultat av kreativa sökningar, förbindelser med Mayakovsky. Kreativitet 1923-1925 Pasternaks prosa, hans verksamhet på översättningsområdet. Teman och motiv för poesi.

presentation, tillagd 2014-05-15


Bildandet av akmeismens poetiska rörelse, dess stilistiska principer och representanter. Skälen till uppkomsten av en ny rörelse, sambandet med symbolik och symbolistiska poeters inflytande på den. Utveckla exakta sätt att förmedla den lyriska hjältens inre värld.

Symbolismens kris. Nya trender i modernistisk litteratur. Akmeism. M. A. Kuzmin, S. M. Gorodetsky, N. S. Gumilev, O. E. Mandelstam, A. A. Akhmatova, Vl. F. Khodasevich, G. V. Adamovich, G. V. Ivanov

På 1910-talet upplevde symbolismen som konstnärlig rörelse en kris. I förordet till dikten "Retribution" skrev Blok: "...1910 är en symbolisk kris, som det skrevs och talades mycket om både i det symbolistiska lägret och i det motsatta lägret. I år har trender som tog en fientlig position både mot symbolism och mot varandra: akmeism, ego-futurism och futurismens första början." Frågan om konstens förhållande till verkligheten, konstens betydelse och plats i utvecklingen av den ryska kulturen har återigen blivit akut. nationell historia och kultur.

År 1910 läste A. Blok i "Sällskapet av beundrare av det konstnärliga ordet" en programrapport "Om den ryska symbolismens nuvarande tillstånd", Vyach. Ivanov - "Testamenten om symbolism". Bland symbolisterna framträdde klart oförenliga åsikter om den moderna konstens väsen och mål; Symbolismens interna ideologiska inkonsekvens avslöjades tydligt. I diskussionen om symbolism försvarade V. Bryusov konstens oberoende från politiska och religiösa idéer. För de "unga symbolisterna" blev poetisk kreativitet en religiös och social aktivitet (Vyach. Ivanov tänkte på det i form av "teurgi" eller "försonlighet"). Blok upplevde vid denna tid en djup kris i världsbilden.

Vyachs försök. Ivanovs försök att underbygga symbolism som en existerande holistisk världsbild i sin rapport "Testament of Symbolism" misslyckades. År 1912 bröt blocket med Vyach. Ivanov betraktar symboliken som en inte längre existerande skola. Det var omöjligt att hålla sig inom gränserna för tidigare föreställningar, det visade sig vara omöjligt att underbygga ny konst på den gamla filosofiska och estetiska marken.

Bland poeter som försökte återföra poesin till det verkliga livet från "symbolismens dimmor", uppstod cirkeln "Poeternas verkstad" (1911), ledd av N. Gumilyov och S. Gorodetsky. Medlemmarna i "Workshopen" var huvudsakligen blivande poeter: A. Akhmatova, N. Burliuk, Vas. Gippius, M. Zenkevich, G. Ivanov, E. Kuzmina-Karavaeva, M. Lozinsky, O. Mandelstam, Vl. Narbut, P. Radimov. Möten i "Workshop" deltog av N. Klyuev och V. Khlebnikov. "Tseh" började ge ut diktsamlingar och en liten månatlig poesitidning "Hyperborey".

År 1912, vid ett av verkstadens möten, löstes frågan om akmeism som ny poetisk skola. Namnet på denna rörelse betonade anhängarnas strävan till nya konsthöjder. Acmeisternas huvudorgan var tidskriften "Apollo" (redigerad av S. Makovsky), som publicerade litterära manifest, teoretiska artiklar och dikter av deltagarna i "Workshopen".

Akmeismen förenade poeter med olika ideologiska och konstnärliga attityder och litterära öden. I detta avseende var akmeismen kanske ännu mer heterogen än symbolismen. Det gemensamma som förenade akmeisterna var sökandet efter en väg ut ur symbolismens kris. Akmeisterna kunde dock inte skapa ett holistiskt ideologiskt och estetiskt system och satte inte en sådan uppgift för sig själva. Dessutom, med utgångspunkt från symbolismen, betonade de de djupa interna kopplingarna mellan akmeism och symbolism.

"I stället för symbolism", skrev N. Gumilev i artikeln "The Heritage of Symbolism and Acmeism" ("Apollo." 1913. Nr 1), "det finns en ny riktning, oavsett vad den kallas, oavsett om akmeism (från ordet αχμη - den högsta graden av vilken -antingen, färg, blomningstid) eller Adamism (en modigt fast och klar syn på livet), vilket i alla fall kräver en större balans av krafter och en mer exakt kunskap om förhållandet mellan subjekt och objekt än vad som var fallet i symbolismen. Men för att denna rörelse ska etablera sig i sin helhet och vara en värdig efterträdare till den föregående, är det nödvändigt att den accepterar hans arv och svarar på alla frågor som ställts av honom. förfädernas ära förpliktar, och symboliken var en värdig far." På tal om förhållandet mellan världen och mänskligt medvetande krävde Gumilev att "alltid komma ihåg det okända", men bara "att inte förolämpa dina tankar om det med mer eller mindre troliga gissningar - detta är principen om akmeism." Med en negativ inställning till symbolismens strävan att veta tillvarons hemliga innebörd (den förblev hemlig även för Acmeism), förklarade Gumilyov kunskapens "okyskhet" om det "okännbara", den "barnsligt kloka, smärtsamt söta känslan av ens egen egen okunnighet”, det inneboende värdet av den ”kloka och klara” verkligheten som omger poeten. Således förblev akmeisterna inom teoriområdet på grundval av filosofisk idealism. Programmet för akmeistisk acceptans av världen uttrycks i artikeln av S. Gorodetsky "Några trender i modern rysk poesi" ("Apollo". 1913. Nr 1): "Efter alla typer av "avslag" accepteras världen oåterkalleligt genom akmeism, i all dess skönhet och fulhet.”

Förlåt, fängslande fukt

Och urdimma!

Det finns mer gott i den genomskinliga vinden

För länder skapade för livet.

Världen är rymlig och högljudd,

Och han är mer färgstark än regnbågar,

Så Adam anförtroddes det,

Uppfinnare av namn.

Namnge, ta reda på det, riv av täcket

Och lediga hemligheter och uråldrigt mörker.

Här är den första bedriften. Ny bedrift -

Sjung den levande jordens lovsång.

I ett försök att skingra atmosfären av det irrationella, för att befria poesin från den "mystiska dimman", accepterade akmeisterna hela världen - synlig, klingande, hörbar. Men denna "villkorslöst" accepterade värld visade sig sakna positivt innehåll. "I huvudsak var den akmeistiska livsbekräftelsen en artificiell konstruktion: endast avstötningen från symbolismens universella tragiska kollisioner är betydande i den, det vill säga en slags kapitulation inför komplexiteten i de problem som väcktes av den allmänna sociohistoriska eran. kris."

Den akmeistiska rörelsen, som uppstod i reaktionens tidevarv, uttryckte den önskan som fanns i en viss del av den ryska intelligentian att ta sin tillflykt från stormarna i "klagotiden" i en estetiserad antik, den stiliserade modernitetens "materiella" värld, en ond cirkel av intima upplevelser. I verk av Acmeists - poeter och författare - är temat för det förflutna extremt karakteristiskt utvecklat, eller mer exakt, relationerna mellan Rysslands förflutna, nutid och framtid. De är inte intresserade av historiens vändpunkter och andliga katastrofer, där symbolister letade efter analogier och förebud om modernitet (förstås naturligtvis ur ett visst perspektiv), utan av konfliktfria epoker, som stiliserades som en idyll av ett harmoniskt mänskligt samhälle. Det förflutna stiliserades på samma sätt som nuet. Retrospektivism och stiliseringstendenser var också utmärkande för konstnärerna inom konstvärlden under dessa år (K. Somov, A. Benois, L. Bakst, S. Sudeikin, etc.). De filosofiska och estetiska synpunkterna hos konstnärerna i denna grupp stod de akmeistiska författarna nära. Genom att bryta med den traditionella problematiken i det ryska historiska måleriet, kontrasterade de moderniteten och dess sociala tragedier med den konventionella världen från det förflutna, vävd av motiven från svunnen adelsgods- och hovkultur. Under revolutionens era skrev A. Benois: ”...Jag har helt flyttat in i det förflutna<...>Bakom träden, bronserna och vaserna i Versailles slutade jag på något sätt att se våra gator, poliser, slaktare och huliganer." Detta var en programmatisk inriktning mot det historiska tänkandets "oproblematiska" natur. När de vänder sig till teman från det förflutna, skildrade de festligheter, hovvandringar och målade intima vardagslivsscener. Konstnärer var intresserade av historiens "estetik" och inte av mönstren för dess utveckling. Historiska målningar blev stiliserade kulisser (K. Somov, "The Mocked Kiss." 1908–1909; A. Benois, "Marquises bad." 1906; "Den venetianska trädgården ". 1910. Det är karakteristiskt att Somov och Benois själva kallade dessa målningar inte historiska, utan "retrospektiva". Ett kännetecken för målningen av denna rörelse är en medveten konventionell teatralisering av livet.Tittaren (liksom läsaren till exempel av M. Kuzmins dikter) lämnas inte känslan av att det inte var det förflutna som låg framför honom, utan dess iscensättning, utspelad av skådespelare. Många av Benoits ämnen ekade de pastorala och "galanta festligheterna" i fransk måleri på 1700-talet. Denna förvandling av dåtid och nutid till en sorts konventionell dekoration var också kännetecknande för akmeistiska författare. Kärlekstemat förknippas inte längre med insikter i andra världar, som med symbolisterna; det utvecklas till ett kärleksspel, sött och lätt. Det är därför som genrerna pastoral, idyll, maskeradmellanspel och madrigal så ofta finns i akmeistisk poesi. Erkännande av den "materiella" världen förvandlas till beundran av föremål (G. Ivanov. Collection "Heather"), poetisering av livet i det patriarkala förflutna (B. Sadovskaya (pseudo, nuvarande namn - Sadovsky). Samling "Noon"). I en av "poeterna" från samlingen "Segling till Cythera Island" (1912), skrev G. Ivanov:

Kaffekanna, sockerskål, fat,

Fem koppar med smal kant

De ligger ihophopade på en blå bricka,

Och deras tysta historia är tydlig:

Först - med en tunn borste

En skicklig hantverkare för hand,

För att få bakgrunden att verka mer gyllene,

Jag ritade lockar med karmin.

Och rodnade mina fylliga kinder,

Lätt borstade ögonfransar

Amor, som sårade med en pil

En rädd herdinna.

Och nu är kopparna redan diskade

En het svart bäck.

Spelar pjäs över kaffe

Dignitären är viktig och gråhårig

Eller en dam som ler subtilt,

Han behandlar vänligt sina vänner.

Samtidigt, hur smart en knähund

På bakbenen - tjänar henne...

Dessa tendenser är också karakteristiska för akmeisternas (M. Kuzmin, B. Sadovskaya) prosa, som i historisk och litterär mening är av mindre betydelse än deras poesi.

Den dekorativa-pastorala atmosfären, hedonistiska stämningar i akmeisternas poesi och i målningarna av "Mirskusniks" på 1910-talet kombinerades med en känsla av en annalkande katastrof, "historiens förfall" och depressiva stämningar. Cykeln av målningar av A. Benois, karakteristiskt kallad "The Last Walks of the King", definierar temat för nedgången i Ludvig XIV:s liv - "Solkungen". Lite groteska gestalter tycks påminna om det meningslösa i mänskliga strävanden och evigheten av bara skönhet. Sådana känslor är också karakteristiska för litterär akmeism.

Törsten efter fred som en tillflykt från livets trötthet är patosen i många av B. Sadovskys dikter. I en av dikterna från samlingen "Sen morgon" (1909) skrev han:

Ja, jag ska vila här. Kärlek, drömmar, mod,

Ni är alla förgiftade av kamp och melankoli.

Och bara du är mitt enda goda,

O allomfattande, gudomlig frid...

I förordet till den första diktsamlingen av A. Akhmatova, "Evening" (1912), skrev M. Kuzmin att den unga poetinnans arbete uttryckte "ökad känslighet för vilken medlemmar av samhällen som var dömda till förstörelse strävade efter." Bakom huvudmotiven i N. Gumilyovs "conquistador"-dikter finns en känsla av hopplöshet och desperation. Det är inte för inte som poeten så konsekvent vände sig till temat död, där han såg den enda sanningen, medan "livet muttrar lögner" (samlingen "Quiver"). Bakom den programmatiska akmeistiska livsbekräftelsen fanns en inre depressiv stämning. Acmeisterna flyttade bort från historia och modernitet och hävdade endast konstens estetiska funktion.

Vissa akmeister krävde en återgång från de symbolistiska "andra världarna" inte bara till nuet eller det historiska förflutna, utan också till själva flödet av mänskligt och naturligt liv. M. Zenkevich skrev att den första människan på jorden var Adam, "skogsdjuret", och var den första akmeisten som gav sakerna deras namn. Så uppstod en variant av rörelsens namn – Adamism. Genom att vända sig till själva "varandets ursprung", som beskriver exotiska djur, primitiv natur, den primitiva människans upplevelser, reflekterar Zenkevich över mysterierna med livets födelse i elementen i jordens tarmar, estetiserar urbildningen av baciller, lägre organismer som uppstod i primitiv natur ("Människan", "Mahairodus", "Mörkt släktskap") Sålunda, i akmeismen, samexisterade estetisk beundran för det förflutnas sofistikerade kulturer och estetiseringen av det ursprungliga, primitiva, elementära på ett nyckfullt sätt.

Efter att ha bedömt akmeismens historiska och litterära plats i rysk poesi, skrev S. Gorodetsky: "Det verkade för oss som om vi motsatte oss symbolism. Men vi såg verkligheten på livets yta, genom att beundra döda saker, och i själva verket vände vi oss om ut att bara vara ett bihang till symboliken...”

Nyheten i akmeismens estetiska principer var begränsad och tydligt överdriven i kritiken från den tiden. Med utgångspunkt från symboliken definierade Gumilyov den nya rörelsens poetik extremt vagt. Därför, under akmeismens flagg, kom många poeter ut, varken förenade av ideologisk eller stilistisk enhet, som snart flyttade bort från akmeismens program på jakt efter sin egen, individuella kreativa väg. Dessutom kom de största poeterna i klar konflikt med snävheten i den poetiska rörelseteorin.

Men det fanns också vanliga poetiska tendenser som förenade konstnärerna i denna rörelse (och 1910-talets ”Mir Iskusstiki”). Det fanns en viss allmän orientering mot traditioner inom rysk konst och världskonst som skilde sig från symbolisternas. På tal om detta skrev V. M. Zhirmunsky 1916: "Uppmärksamheten på ordens konstnärliga struktur betonar nu inte så mycket vikten av melodiösheten hos lyriska linjer, deras musikaliska effektivitet, utan snarare den pittoreska, grafiska klarheten i bilder; anspelningarnas poesi. och stämningar ersätts av konsten att exakt uppmätta och vägda ord<...>det finns en möjlighet att närma sig ung poesi inte längre till romantikernas musikaliska lyrik, utan med den franska klassicismens klara och medvetna konst och till det franska 1700-talet, känslomässigt fattig, alltid rationellt i kontroll över sig själv, utan grafisk och rik i variationen och sofistikeringen av visuella intryck, linjer, färger och former."

För den framväxande akmeismen var uppmaningar från vag symbolik till den "vackra klarheten" i poesi och ord inte nya. Han var den förste att uttrycka dessa tankar flera år tidigare än Acmeism uppstod, Mikhail Alekseevich Kuzmin (1872–1936) - poet, prosaförfattare, dramatiker, kritiker, vars verk var fyllt med en estetisk "gladlynt" acceptans av livet, allt jordiskt, förhärligande av sensuell kärlek. Kuzmin var likgiltig för vår tids sociala och moraliska problem. Som konstnär utvecklades han i kretsen av figurer från "Konstens värld", i symbolistiska salonger, där han läste sina dikter ("Alexandrian Songs", "Chimes of Love"). Kuzmins viktigaste diktsamlingar var "Networks" (1908), "Autumn Lakes" (1912) och "Clay Doves" (1914). 1910 publicerade han i Apollo (nr 4) sin artikel "Om vacker klarhet", som var ett förebud om akmeisternas poetiska teori. I den kritiserade M. Kuzmin symbolismens "nebulosor" och utropade klarhet ("klarism") som det främsta tecknet på konstnärskap.

"trettiotalets dandies", "söta skådespelare utan större talang", "sparsamma smarta markägare", "charmigt dumma blommor från teaterskolor, hängivna från barndomen till danskonsten, ömt fördärvade, rent ondskefulla", alla "döda, men levande” i poetens själ . Av världshistoriens århundraden, den mänskliga civilisationens "olika ljus", om de "lyktor" som Bryusov skrev med patos i dikten "Lanterns", ligger Kuzmin närmast inte Assyrien, Egypten, Rom, Dantes ålder, "Luthers stora lampa" eller "blixtbunt "Revolution!", som för Bryusov, men "två små stjärnor, fåfänga markisernas tidsålder." Det är inte Bryusovs dröm om historiens "kommande ljus" som vägleder Kuzmins poesi, utan "mysteriernas söta, ömtåliga värld", den galanta maskeraden i markisens söta tidsålder med dess spel av kärlek och förälskelse:

Markisen går med en vän i blomsterträdgården.

Alla har en vänsterhand i handen,

Och i växthuset

Ananas syns genom glaset.<...>

("Prata")

Kuzmin behöver historien och dess materiella attribut inte för estetisk rekonstruktions skull, som Bryusov, inte för att upptäcka historiska analogier, utan som dekoration, interiör, stödja en maskerads atmosfär, leka med stilar och teatraliskt spela ut olika livsformer. Den lekfulla karaktären i Kuzmins stiliseringar understryks av författarens lätta ironi och hånfulla skepsis. Poeten leker öppet med sekundärkaraktären av sin uppfattning om världen. I denna mening är dikten "Fuji i ett fat" karakteristisk, där naturen estetiseras, och japanskt porslin och ryskt liv verkar vara en mellanhand mellan den och poeten:

Genom teångan ser jag berget Fuji...

Vårvärlden passar in i en liten värld:

Det kommer att lukta mandel, hornet kommer att blåsa...

Motiven för Kuzmins sångtexter ekade direkt teman och motiv för retrospektiva målningar av K. Somov, S. Sudeikin och andra konstnärer inom konstvärlden. Inställningen till sofistikering och stilens elegans förvandlades till manér, den tillgivenhet som är karakteristisk för poeten. Dessutom betonade poeten själv (som "Miriskusniks") det konventionella i sina stiliseringar, en nedlåtande, ironisk inställning till dem.

Och Kuzmins vädjan till moderniteten uttrycktes i poetiseringen av dess "ljuvliga små saker":

Var kan jag hitta en stavelse för att beskriva en promenad,

Chablis på is, rostat bröd

Och mogna söta agatkörsbär?

Solnedgången är långt borta, och havets brus kan höras

Stänket av kroppar vars värme välkomnar fuktens svalka.

Anden av små saker, härlig och luftig,

Kärleksnätter, ibland ömma, ibland kvav,

Glad lätthet av tanklöst liv!

Ah, jag är trogen, långt ifrån lydiga mirakel,

Till dina blommor, glatt land!

("Var hittar jag stavelsen? , för att beskriva en promenad ...")

Kuzmin uppfattar och återger eran av det ryska livet, som Blok upplevde så tragiskt, som en tid av vårdslöshet, "tanklöst liv", beundrande av "jordens blommor". Blok noterade "konstnärskapets andedräkt" i Kuzmins verk, och påpekade också "trivialiteten" i hans poesi.

Kuzmin bröt ut ur ramarna för denna programmatiska trivialitet och skrev "Alexandrian Songs", som gick till den ryska poesins historia. Om Kuzmin i sina tidiga dikter, som A. Remizov kvickt noterade, "nådde den mest skickliga litterära nivån: att prata om ingenting", så lyckades han i "Alexandrian Songs" penetrera andan i den antika kulturen och dess känslor. De återspeglade Kuzmins behärskning av poesitekniken, vilket V. Bryusov uppmärksammade.

Efter revolutionen upplevde poeten ett kreativt uppsving. Kuzmin publicerar samlingarna "Counselor" (1918) och "Oearthly Evenings" (1921). Den bästa samlingen av Kuzmins senare dikter var boken "Trout Breaks the Ice" (1929).

Framgångar i arbetet av Kuzmin och andra poeter i rörelsen associerades främst med att övervinna den programmatiska Acmeist-tesen om den "villkorslösa" acceptansen av världen. I denna mening är S. Gorodetskys och A. Akhmatovas öden anmärkningsvärda.

En gång kallade A. Blok "Poeternas verkstad" för "Gumilev-Gorodetsky Society". I själva verket var Gumilyov och Gorodetsky teoretiker och grundare av akmeismen. Gorodetsky formulerade tesen om akmeismens ovillkorliga acceptans av världen. Men om Gumilev motsatte sig realistisk konst, började Gorodetsky (som Akhmatova) redan under den tidiga perioden av sin kreativa utveckling att dras mot realistisk poetik. Om Gumilyovs poesi hade en programmatisk-rationalistisk prägel, stängd inom ramen för poetens extravaganta värld (i hans dikter såg Blok "något kallt och främmande"), då var Gorodetskys konstnärliga strävan en annan. För Gorodetsky är akmeismen ett stöd i förkastandet av den symbolistiska poesins irrationalism. Genom folklore och litteratur är han nära förbunden med den nationella ryska kulturen, som sedan tog honom utanför akmeismens ramar.

Första diktsamlingen Sergei Mitrofanovich Gorodetsky (1884–1967) "Yar", byggd på motiv från forntida slavisk hednisk mytologi, dök upp 1907.

"Yar" är en bok med klara färger och snabba versrytmer. Dess centrala tema är poetisering elementarkraft primitiva människan och naturens kraft. Om Kuzmins poesi överensstämmer med "Mirskusniks" arbete när det gäller motiv och stiliseringar, så är Gorodetskys dikter i överensstämmelse med målningarna av Kustodiev och Vasnetsov. Samlingens poetiska originalitet noterades omedelbart av kritiker. Blok kallade Yar en "stor bok". Samma år dök Gorodetskys andra diktbok, "Perun", upp.

Mästerlig rytm och sofistikerad ljuddesign, karakteristisk för poetens dikter, fick i de flesta fall ett egenvärde, vilket förde Gorodetsky närmare modernistisk formalistisk poesi. Men även då kom realistiska tendenser i skildringen av modernitet in i poetens verk.

Det huvudsakliga patoset i Gorodetskys tidiga poesi är önskan att tränga in i livets hemligheter, ett ungt, ivrigt accepterande av det. Som S. Mashinsky skrev, "denna stora början i Gorodetskys dikter, delvis inspirerad i honom av den ryska folklorens poesi, Konenkovs skulptur, Roerichs målning, Bilibins grafik, Rimsky-Korsakovs och Lyadovs musik, lockade till sig hela den läsande allmänhetens uppmärksamhet.” Faktum är att publiceringen av "Yari" blev en händelse i den tidens litterära liv.

I reaktionens tidevarv ersätts huvudtonaliteten i Gorodetskys dikter av pessimistiska stämningar, inspirerade av symbolisternas litteratur, med vilka poeten aktivt samarbetar och i vars tidskrifter han publiceras. Samlingar av Gorodetskys dikter publicerades: "Wild Will" (1908), "Rus" (1910), "Willow" (1913), "Blossoming Staff" (1914).

Eftersom han, tillsammans med Gumilev, grundaren och teoretikern av Acmeism (dess "andra grundare", som Bryusov uttryckte det), följde Gorodetsky sin egen väg i poesin, djupt annorlunda än vägen för Gumilevs kreativa utveckling. Dessutom visade han sig inte i sitt poetiska arbete som akmeist som någon betydande eller lysande.

Till skillnad från många av hans följeslagare inom Acmeism, Oktoberrevolutionen Gorodetsky accepterade omedelbart och villkorslöst. Revolutionen skärpte poetens karaktäristiska intresse för folklivet, den ryska kulturen och dess civila traditioner. Fram till slutet av sina dagar förblev Gorodetsky en poet med stort samhällsansvar.

Den kreativa vägen för en annan grundare av "Workshop" var annorlunda - Nikolai Stepanovich Gumilyov (1886–1921). 1905 publicerade han en liten diktsamling, Conquistadorernas väg; 1908 publicerades poetens andra samling, "Romantiska blommor",; 1910 - "Pärlor", en bok som gav Gumilyov berömmelse. Den var tillägnad Bryusov. Dikterna som ingår i denna samling visade ett tydligt inflytande av teman och stilen i Bryusovs poesi. Men till skillnad från Bryusovs dikter bär de stämpeln av stilisering, avsiktlig dekorativ exotism ("Kaptener", etc.). Bryusov skrev om Gumilevs poesi från denna period i "Russian Thought" (1910. nr 7): den "lever i en imaginär och nästan spöklik värld. Den är på något sätt främmande för moderniteten."

Bryusovs mytologiska och historiska hjältar, som förkroppsligade historiens viljestarka principer, återspeglade poetens intensiva sökande efter ett heroiskt och moraliskt ideal i modern tid, vilket förutbestämde hans sympatiska uppfattning om revolutionen. Gumilev, å andra sidan, bröt alla band mellan sina hjältar - "krigare", "kaptener", "conquistadorer" - med moderniteten och estetiserade deras likgiltighet för sociala värden. Som N. noterat. N. Evgeniev, trots olikheten mellan Kuzmins och Gumilyovs nyckelmotiv (Kuzmins stiliserade "Chimes of Love", svarta Afrika, "musa för avlägsna vandringar" av Gumilyov), är deras metod i sig ganska lika. Den "utsökta giraffen" vid sjön Tchad, guld som strömmar från "rosa brabantmanschetter", den äventyrliga romantiken i hamnkrogar - allt detta tolkas av Gumilyov i en estetisk mening:

Idag ser jag att din blick är särskilt ledsen,

Och armarna är särskilt tunna, kramar om knäna.

Lyssna: långt, långt borta, vid Tchadsjön

En utsökt giraff vandrar.

Han ges graciös harmoni och lycka,

Och eros hud är dekorerad med ett magiskt mönster,

Endast månen vågar likställa honom,

Krossande och vajande på vida sjöars fukt.

På avstånd är det som de färgade segeln på ett fartyg,

Och hans löpning är mjuk, som en glad fågelflykt.

Jag vet att jorden ser många underbara ting,

När han vid solnedgången gömmer sig i en marmorgrotta...

("Tchadsjön ")

I en dikt med den karakteristiska titeln "Modernity" (från cykeln "Alien Sky") uttryckte Gumilev sin uppfattning om modernitet:

Jag är ledsen av boken, jag tynar bort från månen,

Jag kanske inte behöver en hjälte alls,

Här går de längs gränden, så märkligt ömma,

En skolpojke med en skolflicka, som Daphnis och Chloe.

Med i första hand Gumilyov i åtanke, skrev Blok om akmeisterna att de "inte har och inte vill ha en skugga av en idé om det ryska livet och om livet i världen i allmänhet..."

Gumilev förklarade sitt estetiska ideal i sonetten "Don Juan":

Min dröm är arrogant och enkel:

Ta tag i åran, sätt foten i stigbygeln

Och lura långsam tid,

Alltid kysser nya läppar...

Det imperialistiska kriget fick Gumilyov att vända sig till ämnet historisk verklighet. I hans poesi lät temat Ryssland, men officiellt, statligt, monarkiskt. Han glorifierar kriget, glorifierar det som en befrielse, folkkrig:

Och verkligen lätt och heligt

Den stora orsaken till krig,

Serafer, klara och bevingade,

Bakom krigarnas axlar kan man se...

("Krig ")

Under den allra första månaden av kriget var Gumilyov frivillig i Ulan Regiment of Life Guards och skickades till den aktiva armén, där han tjänstgjorde i kavallerispaning. Som en speciell krigskorrespondent 1915 publicerade han i "Birzhevye Vedomosti" "Notes of a Cavalryman", där han, ritade episoder av militära händelser, skriver om kriget som en rättvis och ädel sak.

Samtidigt, i väntan på kollapsen av hela systemet för det ryska statslivet, är hans poesi genomsyrad av pessimistiska motiv. Gumilyov skrev inte om revolutionen - detta var hans politiska ståndpunkt. Men hans dikter präglas nu inte av ett akmeistiskt lidande för det offentliga livet, utan av något slags nedbrytning av själen. I samlingen "Eldpelaren" (1921) finns varken romantiska bravader eller låtsad optimism. De är fulla av dyster symbolik, vaga antydningar och föraningar om "irreparabel död". Från och med att "övervinna symbolism" återvände Gumilyov till typisk symbolistisk symbolism:

Nu förstår jag: vår frihet

Bara därifrån lyser ljuset,

Människor och skuggor står vid entrén

Till planeternas zoologiska trädgård...

("Förlorad spårvagn ")

Dikten "Den förlorade spårvagnen" är kanske mest utmärkande för Gumilyovs humör på den tiden. Bilden av en spårvagn som har gått av spåret är för poetlivet i sig som gått av stapeln, ett liv där det obegripliga och märkliga händer:

Var är jag? Så trög och så alarmerande

Mitt hjärta slår som svar:

Ser du stationen där du kan

Köp en biljett till India of the Spirit.

Poeten är upptagen av sökandet efter detta "Andens Indien", en fristad.

Ur poetisk skicklighets synvinkel är dikterna i "Eldpelaren" de mest perfekta i Gumilyovs verk. De är fyllda av genuin känsla, poetens djupt dramatiska upplevelse av sitt öde, tragiska föraningar.

1921 arresterades Gumilyov anklagad för att ha deltagit i en konspiration av den kontrarevolutionära Petrograds stridsorganisation, ledd av senator V.N. Tagantsev, och sköts.

K. Simonov noterade korrekt: historien om rysk poesi på 1900-talet. det är omöjligt att skriva utan att nämna Gumilyov, hans dikter, kritiskt arbete (som betyder "Letters on Russian Poetry" - poetens litteraturkritiska artiklar, publicerade sedan 1909 i Apollo), anmärkningsvärda översättningar, hans förhållande till Bryusov, Blok och andra framstående poeter av början av århundradet.

Den kreativa vägen är kopplad till den akmeistiska rörelsen Osip Emilievich Mandelstam (1891–1938). I de första stadierna av sin kreativa utveckling upplevde Mandelstam ett visst inflytande av symbolik. Patoset för hans dikter från den tidiga perioden är försakandet av livet med dess konflikter, poetiseringen av kammarens ensamhet, glädjelös och smärtsam, känslan av den illusoriska karaktären av det som händer, önskan att gå in i sfären av ursprungliga idéer om världen ("Läs bara barnböcker...", "Silentium", etc. ). Mandelstams ankomst till Acmeism drevs av kravet på "vacker klarhet" och "evighet" av bilder. I 1910-talets verk, samlade i boken "Sten" (1913), skapar poeten en bild av "sten" från vilken han "bygger" byggnader, "arkitektur", formen på sina dikter. För Mandelstam är exempel på poetisk konst "en arkitektoniskt motiverad uppstigning, som motsvarar nivåerna i en gotisk katedral."

I Mandelstams verk (som det definierades i den andra upplagan av samlingen "Sten", 1916), fastän i andra ideologiska och poetiska former än Gumilevs, önskan att fly från tidens tragiska stormar in i det tidlösa, in i civilisationer och kulturer från tidigare århundraden kom till uttryck. Poeten skapar en slags sekundär värld från den kulturhistoria han uppfattat, en värld byggd på subjektiva associationer genom vilka han försöker uttrycka sin inställning till modernitet, godtyckligt gruppera historiska fakta, idéer, litterära bilder ("Dombey and Son", "Europa ”, ”Jag har inte hört Ossians berättelser...”). Detta var en form av att lämna sin "överherreålder". Dikterna i "Sten" utstrålar ensamhet, "världens dimmiga smärta."

När V. M. Zhirmunsky talade om denna egenskap hos Mandelstams poesi, skrev: "Med hjälp av Friedrich Schlegels terminologi kan man kalla hans dikter inte livets poesi, utan "poesin" ("die Poesie der Poesie"), d.v.s. poesi som har sitt eget ämne är inte livet direkt uppfattat av poeten själv, utan någon annans konstnärliga livsuppfattning<.„>han<...>återberättar andras drömmar, återger med en kreativ syntes någon annans, konstnärligt redan etablerade livsuppfattning. Med hans ord:

Jag fick ett välsignat arv -

Vandrande drömmar om andra sångare..."

Och vidare: "Innan denna objektiva värld, konstnärligt återskapad av sin fantasi, står poeten undantagslöst som en utomstående betraktare, och ser från bakom glaset på ett underhållande skådespel. För honom, ursprunget och det relativa värdet av de konstnärliga och poetiska kulturer som han reproducerar är helt likgiltiga."

Mandelstam intog en särställning inom akmeismen. Det är inte för inte som A. Blok, som senare talade om akmeisterna och deras epigoner, pekade ut Akhmatova och Mandelstam från denna miljö som mästare på verkligt dramatisk lyrik. Försvarade 1910–1916 estetiska "dekret" från hans "verkstad", poeten skilde sig redan då i många avseenden från Gumilyov och Gorodetsky. Mandelstam var främmande för Gumilyovs nietzscheanska aristokrati, den programmatiska rationalismen av hundra romantiska verk underordnade ett givet patos. Jämfört med Gumilyov var Mandelstams väg för kreativ utveckling också annorlunda. Gumilev, efter att ha misslyckats med att "övervinna" symboliken i sitt arbete, kom i slutet av sin kreativa väg till en pessimistisk och nästan mystisk världsbild. Den dramatiska intensiteten i Mandelstams texter uttryckte poetens önskan att övervinna pessimistiska stämningar, ett tillstånd av intern kamp med sig själv.

Under första världskriget innehöll Mandelstams poesi antikrigs- och antitsaristiska motiv ("Palotstorget", "Menageri" etc.). Poeten sysslar med frågor som platsen för hans texter i revolutionär modernitet, sätt att uppdatera och omstrukturera poesins språk. Mandelstams grundläggande skillnader mot "Verkstaden" och den litterära elitens värld, som fortsatte att skärma av sig från den sociala verkligheten, skisseras.

Mandelstam upplever oktoberrevolutionen som en storslagen vändpunkt, som en historiskt ny era. Men han accepterade inte det nya livets natur. Hans senare dikter innehåller det tragiska temat ensamhet, kärlek till livet och önskan att bli en medbrottsling i "tidens brus" ("Nej, aldrig, jag var ingens samtida...", "Strofer", "Förlorade" i skyn").

Inom poetikens område övergick han från "Stenens" imaginära "materialitet", som V. M. Zhirmunsky skrev, "till poetiken av komplexa och abstrakta allegorier, i överensstämmelse med sådana fenomen av sen symbolism ("postsymbolism") i västerlandet, som Paul Valerys och de franska surrealisternas poesi ..." "Endast Akhmatova följde, som poet, vägen för den nya konstnärliga realism hon upptäckte, nära förbunden med traditionerna för rysk klassisk poesi..."

Tidig kreativitet Anna Andreevna Akhmatova (pseudo, nuvarande fam. – Gorenko; 1889–1966) uttryckte många principer för akmeistisk estetik. Men samtidigt skilde karaktären av Akhmatovas världsbild henne, en akmeist, på vars arbete Gumilyov byggde sina akmeistiska program, från akmeism. Inte konstigt att Blok kallade henne "ett verkligt undantag" bland akmeisterna.

I motsats till den akmeistiska uppmaningen att acceptera verkligheten "i all dess skönhet och fulhet" är Akhmatovas texter fyllda av det djupaste dramat, en akut känsla av tillvarons skörhet, disharmoni och en annalkande katastrof. Det är därför motiv av olycka, sorg, melankoli är så vanliga i hennes dikter, nära döden("Hjärtat tynade, utan att ens veta / Orsakerna till dess sorg", etc.). "Besvärets röst" ljöd ständigt i hennes arbete. Akhmatovas texter skilde sig från akmeismens socialt likgiltiga poesi genom det faktum att i poetinnans tidiga dikter var huvudtemat i hennes efterföljande verk redan skisserat, mer eller mindre tydligt, - fosterlandets tema, en speciell, intim känsla av hög patriotism ("Du vet, jag tynar bort i fångenskap.. ", 1913; "Bön", 1915; "Jag kommer dit, och trögheten kommer att flyga bort...", 1916, etc.). Den logiska slutsatsen av detta tema under eran före oktober var den berömda dikten som skrevs hösten 1917:

Han sa: "Kom hit,

Lämna ditt land dövt och syndigt,

Lämna Ryssland för alltid.

Jag ska tvätta blodet från dina händer,

Jag tar bort den svarta skammen ur mitt hjärta,

Jag ska täcka det med ett nytt namn

Smärtan av nederlag och förbittring."

Men likgiltig och lugn

Jag täckte mina öron med händerna,

Så att med detta tal ovärdigt

Den sorgsna anden var inte orenad.

Akhmatovas texter var baserade på prestationerna av klassisk rysk poesi - verk av Pushkin, Baratynsky,

Tyutchev, Nekrasov och bland hans samtida - Bloks verk. Akhmatova skrev in en kuplett på kopian av "Rosenkransen" som gavs till Blok, som avslöjar karaktären av sambandet mellan hennes tidiga verk och motiven och bilderna i Bloks poesi:

Du gav mig ångest

Och förmågan att skriva poesi.

"Blok väckte Akhmatovas musa", skriver V. Zhirmunsky, "men sedan gick hon sin egen väg och övervann arvet från Bloks symbolism."

Känslan av tillvarons katastrofala natur, uppfattad av Blok i en historisk och filosofisk anda, manifesterar sig hos Akhmatova i aspekten av personliga öden, i intima, "kammare" former. Utbudet av teman i Akhmatovas tidiga texter är betydligt snävare än Bloks. Dikterna i hennes första böcker - "Afton" (1912), "Rosenkrans" (1914), "White Flock" (1917) - är främst kärlekstexter. Samlingen "Kväll" publicerades med ett förord ​​av Kuzmin, som såg särdragen i Akhmatovas "skarpa och ömtåliga" poesi i den "förhöjda känslighet som medlemmar av samhällen som var dömda till förstörelse strävade efter." "Kväll" är en bok av ånger, föraningar om nedgång (själva namnet på samlingen är karakteristiskt) och andlig dissonans. Det finns varken självbelåtenhet här, eller den fridfulla, glada och tanklösa acceptansen av livet som Kuzmin förklarade. Detta är texten om ouppfyllda förhoppningar, spridda illusioner om kärlek, besvikelser, "graciös sorg", som S. Gorodetsky sa. Samlingen "Rosenkrans" inleddes med dikten "Förvirring", som anger bokens huvudmotiv:

Det var täppt av det brinnande ljuset,

Och hans blickar är som strålar.

Jag ryste bara: det här

Kan tämja mig.

Han lutade sig fram - han skulle säga något...

Blodet rann ur hans ansikte.

Låt den ligga som en gravsten

På mitt liv kärlek.

Alla teman i hennes första samlingar drogs mot kärlekstemat.

Poetisk mognad kom till Akhmatova efter hennes "möte" med Johns dikter. F. Annensky, från vilken hon antog konsten att förmedla känslorörelser, nyanser av psykologiska upplevelser genom vardagliga och vanliga ting. Bilden i Akhmatovas texter utspelar sig i konkreta, sensuella detaljer, genom vilka de viktigaste psykologiskt tema dikter, psykologiska konflikter. Så här uppstår karakteristisk Akhmatova "materiell" symbolik.

Akhmatova kännetecknas inte av musikaliteten i symbolistiska verser, utan av den logiskt korrekta överföringen av de subtilaste observationerna. Hennes dikter får karaktären av ett epigram, som ofta slutar med aforismer och maximer där författarens röst hörs och hans humör känns:

Jag fryser... Bevingad eller vinglös,

Den glade guden kommer inte att besöka mig.

Uppfattningen av ett fenomen i den yttre världen förmedlas som ett uttryck för ett psykologiskt faktum:

Hur annorlunda än en kram

Beröringen av dessa händer.

Du har kysst fingrar

Du gömmer den under en halsduk med avsky.

Det aforistiska språket i Akhmatovas texter gör det inte "poetiskt" i ordets snäva bemärkelse; hennes ordförråd tenderar till enkelheten i vardagligt tal:

Du är mitt brev, kära du, skrynkla det inte,

Läs den till slutet, vän.

Vi är inte i skogen, nog med oväsen, -

Jag gillar inte sånt förlöjligande...

Det direkta talet som ingår i versens rader, liksom författarens tal, är strukturerat enligt lagarna för vardagligt tal:

Han frågade: "Dö med mig!

Jag är lurad av min sorg,

Föränderligt, ont öde."

Jag svarade: ”Älskling, älskling!

Och jag också. Jag kommer att dö med dig..."

Men det är också ett djupt tankespråk. Händelser, fakta, detaljer i deras samband avslöjar poetinnans allmänna tankar om livet, kärleken och döden.

Akhmatovas lyriska stil kännetecknas av ett skuggat känslomässigt element. Hjältinnans erfarenheter och förändringar i hennes humör förmedlas inte direkt lyriskt, utan som om de återspeglas i omvärldens fenomen. Men i valet av händelser och föremål, i den förändrade uppfattningen av dem, känner man en djup känslomässig stress. Dikten "Senast vi träffades var då..." präglas av drag i denna stil:

Senaste gången vi träffades var då

På vallen, där vi alltid träffades.

Det var högt vatten i Neva,

Och de var rädda för översvämningar i staden.

Han pratade om sommaren och hur

Att vara poet för en kvinna är absurt.

Hur jag minns det höga kungahuset

Och Peter och Paul-fästningen! –

Eftersom luften inte alls var vår,

Och som en gåva från Gud är det så underbart.

Och vid den tiden gavs det till mig

Den sista av alla galna låtar.

Vissa detaljer om den omgivande situationen dyker upp i hjältinnans minne ("det är högt vatten i Neva", "det höga kungahuset", "Peter och Pauls fästning", "luften var inte vår alls"), konversationsfragment ("Han pratade om sommaren och hur / att det är absurt för en kvinna att vara poet"), tydligt inpräntat i sinnet i ett ögonblick av känslomässig spänning. Bara ordet "sista" ("sista gången vi träffades då", "den sista av alla galna låtar"), som upprepades i början och slutet av dikten, och den upphetsade uppgången av rösten i raderna: "Hur jag mindes det höga kungahuset / Och Peter och Paulus fästning! Men i berättelsen om den yttre världens fenomen finns en hel berättelse om hjältinnans andliga liv.

I den intima "materiella" sfären av individuella upplevelser, förkroppsligar "Afton" och "Rosenkrans" de "eviga" teman som kärlek, död, separationer, möten, misstro, som i denna form fick en ökad känslomässig, akhmatovisk uttrycksfullhet. Kritik har mer än en gång noterat den "dramatiska" stilen som är specifik för Akhmatovas texter, när lyriska känslor dramatiserades i en extern handling, en sammandrabbning av dialogiska linjer.

I "Den vita flocken" uppstod också nya trender i Akhmatovas stil, förknippade med poetinnans växande medborgerliga och nationella självmedvetenhet. Åren av första världskriget och den nationella katastrofen skärpte poetessans känsla av anknytning till folket, deras historia och väckte en känsla av ansvar för Rysslands öde. Den betonade prosaismen i det vardagliga talet störs av patetiska oratoriska intonationer och ersätts av en hög poetisk stil.

Akhmatovas musa är inte längre symbolismens musa. "Efter att ha anammat den symboliska erans verbala konst, anpassade hon den för att uttrycka nya upplevelser, mycket verkliga, konkreta, enkla och jordiska. Om symbolisternas poesi såg i bilden av en kvinna en återspegling av det evigt feminina, då Akhmatovas dikter talar om det ständigt feminina."

Hur olika vägarna för kreativa strävanden för de acmeistiska poeterna visade sig vara, så olika var deras livsöden. Efter revolutionen gick G. Adamovich, G. Ivanov, N. Otsup, en elev till Gumilyov som var förknippad med Vl:s akmeism, i exil. Khodasevich. Emigrationens era blev för dem en tid för att "övervinna" Acmeism, en ny förståelse av traditionerna för ryska poetiska klassiker och traditionerna för "Silver Age" poesi. Många av dem blir poeter i emigration i ordets högsta bemärkelse. Deras poesi är en integrerad del av den ryska poetiska kulturen.

Av denna grupp poeter var den mest anmärkningsvärda Vladislav Felitsianovich Khodasevich (1886–1939). Poetens personlighet och verk förblir föremål för het debatt och en mängd olika bedömningar: från överdrivet entusiastisk till extremt skeptisk. Tvisten började främst med frågan om huruvida Khodasevich delade symbolismens estetiska principer, stannade kvar på dess ideologiska och estetiska plattform, eller blev en "ren" anhängare av den akmeistiska rörelsen. Khodasevichs fru, N. Berberova, som kände honom bättre än någon annan, skriver: "Men vem var han? Av ålder kunde han tillhöra verkstaden, till "hyperboreanerna" (Gumilev, Akhmatova, Mandelstam), men han var inte en av dem hörde till. Verkstadens medlemmar, de som jag kände personligen, hade alltid något gemensamt för mig: deras brist på modernitet<...>Khodasevich var en helt annan ras, till och med hans ryska språk var annorlunda." Khodasevich representerade den grenen i rysk poesi i början av 1900-talet, som ligger nära O. Mandelstams och A. Akhmatovas nyklassicism. Men om i arbetet av sistnämnda finns det en "neoklassicistisk" tendens som är karakteristisk för poesi Bryusov och några andra poeter och konstnärer på 1910-talet, var mindre uttryckt, då i Khodasevichs texter utgör det dess huvudsakliga patos. Stilens askes, den välkända rationalismen i hans poesi , representerar så att säga utvecklingen av traditionerna för ryska filosofiska texter, som i första hand kommer från Baratynsky. Detta var och är erkänt av många som skrev om Khodasevichs poetiska verk.

Khodasevichs första bok som publicerades i Ryssland var en diktsamling "Ungdom" (1908), vars huvudkänsla var den tragiska känslan av världen: natur, kärlek, kreativitet. Livet framstår i dem som förkroppsligandet av förtvivlan och hopplöshet. "Ungdom", skriver forskaren, "symboliserar det yttersta allvar i synen på världen, som absorberar alla andra känslor hos poeten. Men detta allvar stöds ännu inte av åsiktens oberoende, det är lånat."

"Självständighet" kommer senare, under emigrationsåren. Och nu är den i många avseenden faktiskt lånad från Bryusov, Bely, Blok, vars inflytande av poesi lämnade ett tydligt avtryck på dikterna i samlingen.

Khodasevichs nästa diktbok dök upp först 1914 - "Happy House". Den här boken var, både till sitt humör och sin form, avgjort annorlunda än Ungdom. Och jag fick genast många svar i pressen. De skrev att poeten utvecklar traditioner Pushkin-eran, noterade stilens sofistikerade stil och harmonin i versen. Men det mest betydelsefulla var dock att poeten beslutsamt reviderade sin inställning till världen. Den tragiska tonen i dikterna i "Ungdom" ersätts av acceptansen av existensen, sökandet efter lycka, som inte är någonstans bortom, utan här, i närheten. Det var ett sökande efter harmoni i verklighetens värld. Detta förde till viss del Khodasevich närmare några av akmeisternas principer under dessa år. Och på jakt efter harmoni i konsten vände sig poeten till Pushkins poesivärld. I form - till formerna av klassisk vers. Khodasevich ser nu poetens plats i livet som att förena sig med den enkla naturens värld omkring honom, vardagens enkla realiteter. I den här bokens dikter bildas en ny bild av den lyriska hjälten.

På 1920-talet dök Khodasevichs tredje diktsamling, "The Path of Grain", upp. Dikterna i den här boken speglade definitivt den sociala verklighet som omgav poeten.

"Bilden av spannmål, som dör och återuppstår för att ge liv åt en ny, mångdubbelt större skörd, genomsyrar hela boken, från titeln ända fram till de sista dikterna. Diktens aforistiska kupletter "The Path of Grain" sammansmält vägen för ett stort land som skulle behöva gå igenom fruktansvärda blodiga prövningar, och poetens själs väg, som också är avsedd att gå under för att därefter spira med nya skott." Dikten skrevs i slutet av december 1917:

Såmannen går längs jämna fåror.

Hans far och farfar följde samma vägar.

Kornet gnistrar med guld i handen,

Men den måste falla i den svarta marken.

Och där den blinda masken tar sig fram,

Det kommer att dö och gro vid önskad tidpunkt.

Så min själ följer spannmålens väg:

Efter att ha stigit ner i mörkret kommer hon att dö och komma till liv.

Och du, mitt land, och du, dess folk,

Du kommer att dö och komma tillbaka till livet, genom detta år, -

Eftersom bara en visdom har getts till oss:

Allt levande måste följa spannmålets väg.

Och slutligen, två år senare, publiceras "Heavy Lyre" i Berlin - en bok där den kreativa stil som förklarades av poeten i samlingen "The Path of Grain" får sitt fullständiga uttryck. På formområdet förlitar sig Khodasevich nu direkt på de klassiska dimensionerna av rysk vers.

Världen i dikterna av "Tung Lyre" igen, som i dikterna av "Ungdom", får tragedi, men inte längre "lånad".

Poeten ser det när som helst i vårt liv. I de flesta av dikterna i boken fortsätter Khodasevich linjen från Tyutchev och den nyligen självständigt förstod Annensky.

Det första allvarliga svaret på Khodasevichs poesi kom från A. Bely. Genom att analysera poetens dikter fann Bely i dem en fortsättning på traditionerna för texterna från Baratynsky, Tyutchev och Pushkin. Och han kallade Khodasevich för en av vår tids största ryska poeter. Efter honom skrev D. Svyatopolk-Mirsky och V. Nabokov-Sirin om Khodasevich som arvtagaren till den klassiska ryska poesin. 1922 beslutade Khodasevich att lämna Ryssland. "Han gjorde sitt val, men bara några år senare gjorde han ett andra: att inte återvända." Anledningen till resan som anges i passet var: förbättring av hälsan. I juni var han och N. Berberova redan i Berlin. Sedan var det Prag, och i april 1925 flyttade Khodasevich till Paris, där han bodde till slutet av sina dagar. I Berlin träffade han Gorkij och tillsammans med honom redigerade han tidningen "Conversation" (1922–1925). Men bland emigranterna, att döma av N. Berberovas och andra memoarförfattares memoarer, kände han sig ensam, "överväldigad", som Berberova skriver, "med fruktansvärd trötthet och pessimism och en känsla av universums tragiska mening." Denna tragiska världsbild bestämdes till stor del av känslan av omöjligheten att skapa utanför Ryssland, att leva utanför Ryssland, avvisande av det trånga i emigrationens andliga liv och begränsningarna i det andliga livet i västerlandet med all dess "intellektuella lyx. ”

Med tiden blir Khodasevichs tragiska världsbild mer och mer förvärrad. Det återspeglades mest kraftfullt i hans sista bok, "Samlade dikter" (1927), särskilt i cykeln "Europeiska natten". Det moderna Europas liv förtryckte honom med vardagliga och andliga motsättningar. Denna uppfattning om det europeiska livet uttrycks i symboliken för titeln på cykeln - "European Night". Kritiken från 1930-talet noterade den huvudsakliga motsättningen som var karakteristisk för Khodasevichs utländska poesi och bestämde dess tonalitet och stilistiska drag: kombinationen av klarhet som kommer från traditionen av Pushkins poesi och en tragisk världsbild, en förståelse av förhållandet mellan världen och människan i det som disharmoniska relationer. Denna motsättning tillät förmodligen inte Khodasevich att uppfylla sin omhuldade plan, hans livs dröm - att skriva en biografi om Pushkin.

Efter publiceringen av Samlade dikter slutade Khodasevich nästan skriva poesi och ägnade sig åt studier av litteratur och kritik. Liksom i poesin var han här en konsekvent predikant av den klassiska kulturtraditionen, en motståndare till den modernistiska konstens "förfining". I sina litteraturkritiska verk och litterära monografier hävdade Khodasevich behovet av mänsklig harmoni med världen och kände tragiskt den disharmoni som råder både i det sociala livet och i den moderna människans själ.

Efter 1928 är endast fyra dikter skrivna av Khodasevich kända (en publicerades). Än i dag letar kritiker efter ett svar på frågan: varför tystnade en av den tidens största ryska poeter? Många versioner uppstod. G. Ivanov sa till exempel att Khodasevich hade "skrivit ut sig själv", men den nyligen publicerade korrespondensen mellan Khodasevich och N. Berberova vittnar om något annat - det fanns praktiskt taget ingen som skrev poesi i emigration. Läsaren blev kvar i Ryssland. Detta var den kreativa tragedin för många ryska emigrantpoeter.

Sedan 1927 såg Khodasevich på sig själv främst som litteraturkritiker och forskare. Ett exempel på monografisk litteraturkritik var Khodasevichs bok om Derzhavin, publicerad 1931 i Paris. I den försökte Khodasevich att bestämma Derzhavins plats i den ryska poesins historia. Khodasevichs prosa är dock underlägsen hans poesi i precision, verbalt behärskning och fullständighet.

Strax före hans död publicerades hans memoarbok "Necropolis" - om Bryusov och Sologub, Gumilev och Bely, Gorky, Blok, Yesenin och andra. Till skillnad från många memoarböcker av emigrantförfattare är Khodasevichs memoarer det mest objektiva beviset på det ryska litterära livet i början av århundradet och de första åren efter oktober. I sin "genre" ligger de nära forskning skriven i en konstnärlig memoarstil.

Namnet Khodasevich har alltid förknippats med Georgy Viktorovich Adamovich (1894–1972) - en före detta akmeist, en av de ledande kritikerna av den ryska diasporan. Bland hans mest betydelsefulla förrevolutionära verk kan man namnge diktboken "Moln", publicerad 1916 av förlaget Hyperborey (detta var hans andra bok). 1922, strax innan han lämnade Ryssland, publicerade Adamovich en diktsamling, Purgatory.

Efter att ha emigrerat bosatte han sig i Paris. Han skrev poesi, kritiska artiklar och essäer om det litterära livet.

Från akmeismen förblev Adamovich, poet och kritiker, sträng med ord och krävde poetisk klarhet. Som exilpoet skrev han lite. 1939 publicerades en samling av Adamovichs dikter "I västerlandet", som innehöll några av hans tidiga dikter. Liksom Akhmatova och andra akmeister bar han sin kärlek till Inn under hela sitt kreativa liv. Annensky, anslutning till sina poetiska principer. Inflytandet från Annenskys poetik återspeglades tydligt i många av hans verk, till exempel i en åttaradig dikt från boken "I västerlandet", som ofta citerades som ett exempel på verbal behärskning:

Där någonstans, någon gång,

På bergssidan, på flodstranden,

Eller bakom en skramlande vagn,

Vandrar vanemässigt, under det sneda regnet,

Under den låga, vita ändlösa himlen,

Jag vet inte vad, jag förstår inte hur,

Men någonstans, någon gång förmodligen...

Adamovich tog en mycket aktiv del i det litterära livet i Paris - han deltog i Merezhkovskys litterära "söndagar", talade vid möten med "Gröna lampan". I många verk av emigrantförfattare är namnet Adamovich vanligtvis förknippat med namnet Khodasevich. De blev centrala personer i kritiken av ryska Paris. Det finns dock en viktig detalj i utländska ryska författares och läsares inställning till dem. Som samtida minns drogs poeter av den äldre generationen till Khodasevich, och poetiska ungdomar drogs till Adamovich.

G. Adamovich skrev mycket om den ryska utländska litteraturens öde och utveckling, hans åsikter som kritiker var, till skillnad från Khodasevich, mer subjektiva, hans bedömningar mer partiska. Hans syn på emigrantlitteraturens öde som en självständig gren av rysk kultur var pessimistisk. Han skrev att det mesta som emigrantlitteraturen, avskuren från den ryska nationalmarken, kan hoppas på är att vänta tills det är dags för dess återkomst till sin hembygd, till den ryska läsaren. Inte mer. Han kikade in i händelserna i den litterära processen i Sovjetryssland och uppmanade att inte avskeda sitt litterära hemland. 1955 publicerades Adamovichs bok "Loneliness and Freedom" i New York, där han tycktes sammanfatta sina tankar om emigrantlitteratur i allmänhet och om många ryska utländska författares öde.

Boken innehåller artiklar om Merezhkovsky och Gippius, Bunin och Zaitsev, Shmelev, Remizov, Nabokov med flera. Essäer om deras arbete föregås av artikeln "Loneliness and Freedom", där Adamovich försöker uttrycka sin inställning till den långsiktiga debatten om emigrantlitteraturens öde, som Det finns en "ordning" i dem, även om, han stadgar, bara tiden kan sätta allt på sin plats. Kärnan i emigrantdiskussionerna, skriver Adamovich, kokade ner till en av två ståndpunkter: antingen kan ingenting hända vid emigration, kreativiteten existerar bara där, i Sovjetryssland, hur hårt den än är klämd; eller i Sovjetryssland - en öken, allt levande är koncentrerat här, i emigration. Adamovich uttrycker idén om möjligheten till en "dialog" med sovjetisk litteratur; han efterlyste en sådan dialog i artiklar under eran av de första femårsplanerna, när denna uppmaning verkade "konstig" för G. Struve. Var det för att det inte fanns någon tydlig dialog, frågar Adamovich i artikeln, för att det fanns tvivel om det fanns någon att prata med?

I emigranternas medvetande, skrev han, lät hela tiden två röster. En ringde att inte läsa sovjetiska författare alls, eftersom det antogs vara "en lögn, tom officiell copybook". Men det var en annan som sa: "Ryssland finns med i de böcker som publiceras där, och om du inte gillar det i den här skepnaden, ja, gör det att det inte längre är ditt hemland?"<...>avsäg inte landet i olycka<...>Läs det, tänk på det, förstå - på gott och ont, genom alla censurbarriärer i dessa böcker Ryssland talar till dig!"

Det är därför faktiskt G. Struve ger företräde åt kritikern Khodasevich, hans "konsekvens" när det gäller att bedöma emigrantlitteraturens öde, i att bedöma Sovjetrysslands litteratur, även om I. Bunin ansåg G. Adamovich som den bästa kritikern bland de författare och bidrag.

G. Adamovich såg emigrantlitteraturens dramatik i dess separation från den nationella jorden. Tankar om denna fråga uttrycktes av honom i många artiklar-reflektioner. 1967 publicerades Georgy Adamovichs bok "Kommentarer" i Washington, som mest omfattande samlade artiklar om utvecklingen av emigrantlitteratur.

Ett av de kanske mest betydande problemen med "Kommentarerna" var problemet med den ryska kulturens öde, de av dess traditioner som konstnärer från den äldre emigrantgenerationen kom med och försökte bevara i emigrationen. Dessa reflektioner över traditionerna för både rysk filosofi och ryska litterära klassiker, dess etiska problem, och återigen - om förhållandet mellan emigrant och rysk sovjetisk litteratur. Som svar på debatter om hur man behandlar ny litteratur i Sovjetryssland, skrev Adamovich: "Vi är våra egna, vi kommer att bygga en ny värld. Personligen vägrar jag (inte om mig själv: "för" är avsett). Jag står kvar på den andra Men jag kan inte låta bli att inse att jag förblir i tomheten och jag vill inte störa de andra, de "nya", i någonting. Jag vill bara hjälpa."

I en av sina "kommentarer" beskrev Adamovich mycket tydligt sin inställning till emigranter som drömmer om att Valdai-klockan ska ringa igen i Ryssland, att män i linneskjortor kommer att buga sig för sällsynta resenärer, att köpmäns kvinnor kommer att försvinna i vit sten Moskva på frodiga fjäderbäddar, som med ett ord "gamla Rus" har rest sig: "Bränn böcker, konservativa eller revolutionära, det spelar ingen roll, stäng nästan alla skolor, förstör all "konstruktion" och "byggnad" och vänta tills den siste dör som såg något annat<...>när allt minne av människans ansträngningar och kamp försvinner, då skulle det kanske vara möjligt att pröva den heliga ryska restaureringen. I djupt mörker, som en dålig sak..."

Många "kommentarer" ägnas åt etiken i L. Tolstojs, F. Dostojevskijs och moderna författares verk.

"Kommentarer" talar vältaligt om G. Adamovichs negativa inställning till alla typer av dekadens, andlig och stilistisk.

Den akmeistiska skolans programmatiska riktlinjer uttrycktes kanske med största klarhet och en betonad strävan efter "materiell" representation i kreativiteten före oktober. Georgy Vladimirovich Ivanov (1894-1958).

De akmeistiska principerna för Ivanovs författarskap var karakteristiska för både "dikterna" i hans tidiga samling "Segling till Cythera Island" och dikterna i de efterföljande samlingarna "Lamp", "Heather", "Gardens". Hans poesi är eftertryckligt förfinad, den stiliseras till genrerna pastoral, idyll, maskeradmellanspel och madrigal. Både det förflutna och nuet förvandlas under poetens penna till ett slags konventionella scenerier, mot vars bakgrund kärlek och vardagsscener utspelas.

Att "akmeistiskt" acceptera livet "i alla dess yttringar", ville G. Ivanov, bakom vardagen, detaljerna i den ryska verkligheten, programmässigt inte se den enorma sociala och andliga förändringen i fosterlandets liv, som oroade Blok, Bryusov , Bely, och bland akmeister framför allt till Akhmatov. Blok talade om avlägsenheten av Ivanovs dikter från allt "viktigt" i den ryska allmänheten i början av århundradet 1919 i en av sina recensioner, och gav poeten sin rätt i poesikonsten: "... fruktansvärda dikter om ingenting , inte berövad någonting - varken talang, eller intelligens, ingen smak, och samtidigt - som om dessa dikter inte existerar, de är berövade allt, och ingenting kan göras åt det."

Ivanov började sin poetiska karriär bland egofuturisterna och var till och med under en tid en av medlemmarna i "direktoratet" för egofuturism. (De andra två var K. Olimpov - son till K. Fofanov - och Grail Arelsky (pseud. Stepan Petrov).) Men han blev snart antagen till "Poeternas verkstad" och blev dess aktiva "arbetare".

G. Ivanov som konstnär bildades också "under tecken" av In. Annensky. Men Ivanov uppfattade Annenskys verk endast från sidan av den formella poesinkulturen; han dök inte in i den djupa innebörden av Annenskys poesi.

1922 åkte Ivanov "för att sammanställa repertoaren av statliga teatrar" till Berlin. på hösten nästa år flyttade till Paris och besökte med jämna mellanrum Riga, där fadern till hans fru I. Odoevtseva bodde.

G. Ivanov befann sig i exil och publicerade på nytt sina samlingar "Heather" och "Gardens" och under en lång tid Jag har inte publicerat någon poesi. Och först 1931 dök en samling av hans nya dikter "Rosor" upp, och sedan en diktbok (under den gamla titeln) "Segling till ön Cythera. Utvalda dikter 1916–1936" (1937), "Porträtt utan en likhet” (1950), slutligen ”Dikter. 1943–1958” (1958). Här framträdde Ivanov som en poet som redan helt hade lämnat maskeradens "trädgårdar" i sin tidiga akmeistiska poesi, en konstnär som hade "övervunnit" akmeismen. Och samma Annenskys traditioner tolkades i dessa dikter i en ny nyckel. Förlusten av sitt hemland, hjärtat plågat av emigrantlivets vedermödor, leder poeten till en tragisk insikt i livet, där en verkligt mänsklig början gått förlorad:

Inget kan returneras. Och varför återvända?

Vi har glömt hur man älskar, vi har glömt hur man förlåter,

Vi kommer aldrig lära oss att glömma...

Ett främmande land sover lugnt och sött.

Morse gör ett konstant ljud. Våren kommer

I denna värld där vi lider.

Temat för hopplösheten i emigrantens situation kompletteras av dikten "Allt var...", som är som en omskrivning av Bunins dikt "Fågeln har ett bo, odjuret har ett hål...", känd för sin tragisk ton:

Det fanns allt - både fängelse och summa,

I besittning av ett fullt sinne,

Full av talang,

Med en emigrants förbannade öde

På poetikens område är den sene Ivanov redan helt annorlunda, inte "S:t Petersburg". Hans poesi har förlorat de vackra "förnöjelserna" i hans tidigare dikter; han återvänder till musikaliska verser och upplever, förutom Annenskys inflytande, Bloks uppenbara inflytande, påtagligt i många av hans dikter. Det medvetet förfinade ordförrådet ersätts av ett sparsamt, enkelt, till och med utåt sett monotont ordförråd. Men enkelhet och yttre konstlöshet är naturligtvis vilseledande: detta är resultatet av hög skicklighet och versernas största precision.

I exilen agerade G. Ivanov också som prosaförfattare. 1928, i Paris, publicerade han en bok med litterära memoarer, "Petersburg Winters", minnen, dock mycket subjektiva, med extremt partiska bedömningar.

N. Berberova minns: "...Β en av kvällarna när vi satt någonstans vid ett bord, ganska nykter, och han fortsatte att pilla med sina handskar (på den tiden bar han gula handskar, en käpp med en knopp, en monokel , en bowlerhatt), meddelade han för mig att i sin "Petersburg Winters" sjuttio procent fiktion och tjugofem procent sanning. Och som vana blinkade han med ögonen. Jag blev inte alls förvånad över detta då, och det var inte Khodasevich heller, men den här boken anses fortfarande vara en "memoir" och till och med ett "dokument".

Ivanovs andra prosaiska verk kommer sannolikt inte att ha stor konstnärlig, historisk och litterär betydelse. I slutet av 1920-talet och början av 1930-talet gjorde han ett misslyckat försök att skriva en äventyrlig politisk roman om det ryska livet före oktober, "Det tredje Rom".

En annan bok av Ivanov, "The Decay of the Atom" (1938), orsakade en mängd kommentarer och mestadels negativa bedömningar (V. Nabokov, Roman Gul, etc.). I den (recensenterna hade svårt att bestämma dess metod och genre) - författarens reflektioner över slutet av en era och slutet av konsten, reflektioner varvat med naturalistiska detaljer från det moderna parisiska livet.

Om vi ​​talar om G. Ivanovs bidrag till den ryska poetiska kulturen, så talar vi i första hand om hans dikter från den senaste perioden, som, som kritiker skrev då (och i vår tid i en intervju med Literaturnaya Gazeta, I. Odoevtseva, som återvände till Ryssland), utmärker sig genom sitt "genom lidande". "Tillbaka i St. Petersburg," mindes Odoevtseva, "har Korney Chukovsky en gång anmärkt: vilken bra poet Georgy Ivanov är, men om Herren Gud hade skickat honom enkelt mänskligt lidande, kanske själen kunde kännas i hans poesi. Det är i denna mycket "mänsklig sorg" "och emigration resulterade för honom..." Gorodetsky S. Ivanov G. Dikter. Tredje Rom. St Petersburg vintrar. Kinesiska skuggor. M., 1989. s. 97.

Ivanov G. Samling cit.: i 3 volymer. M., 1994. T. 1. P. 571.

Berberova N. Min kursivering: Självbiografi. s. 531.

Litterär tidning. 1987. 18 feb.

Precis där.

Det finns en mycket utbredd uppfattning bland allmänheten att ny rysk finlitteratur är på tillbakagång. Efternamn, som uttalas med övertygelse av människor som står helt utanför litteraturen, heter Leo Tolstoj. Allt senare, tyvärr, även Tjechov, är åtminstone kontroversiellt; De flesta författarna, som kritiken har talat mycket om, som har decennier av litterärt arbete bakom sig, är helt enkelt okända till namnet utanför den relativt smala krets av människor som utgör "intelligentsia". Kanske kan man inte ens säga detta; Det finns människor som anser sig vara intelligenta och har rätt att göra det, som dock inte alls känner till namnen på många "berömda" moderna författare.

Det kommer att invändas mot mig att den stora allmänhetens åsikt, precis som berömmelse, är "rök". Men det finns ingen rök utan eld; Jag vill inte utvärdera ett faktum som är obestridligt för mig; Orsakerna till detta faktum är otaliga; Jag vill bara peka på en av dem, kanske inte den primära; men det är dags att påpeka det.

Detta skäl är förgreningen av den ryska litteraturens ström i små grenar, en ständigt ökande specialisering, i synnerhet separationen av poesi och prosa; det var förutsett redan på fyrtiotalet av förra seklet, men det återspeglades särskilt tydligt i vissa litterära fenomen i dag. Oavsett hur poesi och prosa förhåller sig till varandra, kan en sak sägas med tillförsikt: vi ser ofta att en prosaförfattare som har en nedlåtande attityd till poesi, som inte förstår mycket om den och anser att den är en "leksak" och "lyx". (60-talets kultur), kunde behärska prosan bättre än han behärskar den, och vice versa: en poet som ser ner på ”föraktlig prosa” tappar på något sätt mark, blir död och talar inte med full röst, även om han har talang. Våra prosaister – Tolstoj, Dostojevskij – såg inte ner på poesin; våra poeter - Tyutchev, Fet - såg inte ner på prosa. Det finns naturligtvis inget att säga om Pushkin och Lermontov.

Poesi och prosa, som i forntida Ryssland, och i den nya, bildade en enda ström, som bar på sina vågor, mycket rastlös, men mycket mäktig, den ryska kulturens dyrbara börda. I modern tid visar denna ström en tendens att bryta upp i separata strömmar. Fenomenet är formidabelt, men, naturligtvis, tillfälligt, som kortsystem mat. Bäcken, som bryter upp i bäckar, kan förlora styrka och inte bära den dyrbara bördan, och lämnar den att plundras av rovdjur, som vi alltid har haft och fortfarande har gott om.

Ryssland är ett ungt land, och dess kultur är en syntetisk kultur. En rysk konstnär kan och bör inte vara en "specialist". Författaren måste komma ihåg målaren, arkitekten, musikern; särskilt en prosaist om en poet och en poet om en prosaist. Vi har otaliga exempel på kommunikation (inte nödvändigtvis personlig) som är gynnsam för kulturen; de mest kända är Pusjkin och Glinka, Pusjkin och Tjajkovskij, Lermontov och Rubinstein, Gogol och Ivanov, Tolstoj och Fet.

Precis som måleri, musik, prosa och poesi är oskiljaktiga i Ryssland, är filosofi, religion, samhälle, till och med politik oskiljaktiga från dem och från varandra. Tillsammans bildar de en enda kraftfull ström som bär den nationella kulturens dyrbara börda. Ord och idé blir måla och byggande; kyrkans ritual finner eko i musiken; Glinka och Tjajkovskij lyfter till ytan "Ruslan" och "Spaddrottningen", Gogol och Dostojevskij - ryska äldste och K. Leontiev, Roerich och Remizov - deras ursprungliga antiken. Dessa är tecken på styrka och ungdom; motsatsen är tecken på trötthet och förfall. När de börjar prata om "konst för konstens skull", och sedan snart om litterära släkten och typer, om "rent litterära" uppgifter, om den speciella plats som poesin intar etc. etc., så kan det vara intressant ibland. , men det är inte längre näringsrikt eller livsnödvändigt. Vi är vana vid okroshka, botvinya och pannkakor, och fransk ört med vinäger som en separat maträtt kan bara tilltala gourmeter. Likaså väcker "ren poesi" bara för ett ögonblick intresse och kontroverser bland "specialister"; dessa dispyter dör ut lika snabbt som de blossade upp, och bara en halsont återstår efter dem; och den "stora allmänheten", som inte tar någon del i detta och inte är skyldig att förstå, utan kräver bara verkliga levande konstverk, inser med en övre instinkt att saker och ting inte är helt lyckliga i litteraturen och börjar behandla moderna litteratur helt annorlunda än gammal litteratur.

Den ökande fragmenteringen i skolor och områden, ökad specialisering är tecken på sådana problem. Jag kommer att prata om en av dessa nyaste "trender", om det kan kallas en riktning.

2

En artikel av N. Gumilyov och S. Gorodetsky om en ny trend inom poesi publicerades i Apollo-tidningen 1913; båda artiklarna sa att symboliken är död och håller på att ersättas av en ny riktning, som borde vara en värdig efterträdare till sin värdiga far.

I N. Gumilyovs artikel, på första sidan, sägs det att "grundaren av all symbolism som skola är fransk symbolism" och att han "före fram enbart litterära uppgifter: fri vers, en mer originell och ostadig stavelse, metafor och teori om korrespondenser." Tydligen trodde N. Gumilyov att ryssarna också "tog i förgrunden" några "rent litterära uppgifter", och var till och med benägen att betrakta detta med något slags godkännande. I allmänhet hoppade N. Gumilyov, som de säger, från spisen; han antog Moskva och S:t Petersburg för Paris, var helt och omedelbart övertygad om denna identitet och började tala högt och fräckt, på ett halvt sekulärt, till hälften professurellt språk, till skygga ryska författare om deras "formella prestationer", som det är. nu allmänt uttryckt; För vissa saker uppmuntrade han dem och klappade dem på axeln, men mest förebråade han dem. De flesta av N. Gumilyovs samtalspartner var sysselsatta med tankar av ett helt annat slag: det var ett fruktansvärt sönderfall i samhället, det luktade åska i luften, några stora händelser var på gång; därför blev N. Gumilyov på något sätt inte energiskt emot, särskilt eftersom han inte lyssnade på någon alls, till exempel övertygad om att rysk och fransk symbolism hade något gemensamt. Det föll honom inte in att det aldrig hade funnits några rent "litterära" skolor i Ryssland, det kunde det aldrig ha funnits, och förhoppningsvis skulle det inte finnas på länge; att Ryssland är ett yngre land än Frankrike, att dess litteratur har sina egna traditioner, att den är nära förbunden med allmänheten, med filosofi, med journalistik, kort sagt, N. Gumilyov försummade allt som för en rysk tvåa och tvåa är fyra. I synnerhet frågade han inte om att den litterära rörelsen, som av en slump bar samma grekiska namn "symbolism" som den franska litterära rörelsen, var oupplösligt förbunden med frågor om religion, filosofi och samhälle; vid den tiden hade den verkligen "fullbordat cirkeln av sin utveckling", men av skäl som inte alls var desamma som de som N. Gumilev föreställde sig.

Dessa skäl var att författarna, förenade under "symbolismens" tecken, vid den tiden skiljde sig åt i sina åsikter och världsbilder; de var omgivna av en skara epigoner som försökte sälja dyrbara redskap på marknaden och byta ut dem mot små mynt; å ena sidan försökte symbolismens mest framstående gestalter, som V. Bryusov och hans medarbetare, pressa in den filosofiska och religiösa rörelsen i några skolramar(det här var något Gumilev kunde förstå); å den andra brast gatan in mer och mer irriterande; med ett ord, det fanns en vanlig rysk "tvist mellan slaverna sinsemellan" - en "olöslig fråga" för Gumilyov, tvisten var i huvudsak över, symbolismens tempel var tomt, dess skatter (på intet sätt "rent litterära") togs försiktigt bort av några få; De gick sina vägar tysta och sorgsna längs sina ensamma stigar.

Det var då som Gumilyov och Gorodetsky dök upp, som "ersatte" (?!) symbolism med en ny riktning: "acmeism" ("från ordet "acme" - den högsta nivån av något, färg, blomningstid") eller " Adamism " ("en modig, bestämd och klar syn på livet"). Varför ett sådant synsätt kallas "Adamism" förstår jag inte riktigt, men det kan i alla fall välkomnas; bara, tyvärr, denna enda, enligt min mening, förnuftiga idé i N. Gumilyovs artikel lånades av honom från mig; mer än två år före artiklarna av Gumilyov och Gorodetsky, Vyach och I. Ivanov undrade över den nära framtiden för vår litteratur på sidorna i samma "Apollo"; Sedan uttryckte jag denna idé.

N. Gumilyov karakteriserade den "nya" riktningen av det faktum att "Acmeister strävar efter att bryta meterns bojor genom att hoppa över stavelser" (vilket dock poeter i Ryssland har gjort i hundra år), "mer än någonsin omarrangerar de fritt. stress” (?), är vana vid “djärva tankevändningar” (!), letar efter nya ord i levande folkligt tal (!), har “ljus ironi som inte undergräver trons rötter” (detta är klokt!) , och går inte med på att "offra symbolen för alla andra metoder för poetisk påverkan" (Vem, förutom N. Gumilyov, tänkte på att se en symbol som en "metod för poetisk påverkan"? Och hur fungerar denna symbol - till exempel en cross - "ha en poetisk effekt"? - Jag kan inte förklara detta).

Varje ord är en pärla. Vidare, i en kort, men ganska torr och tråkig artikel av Gumilyov, bland några maximer och paradoxer som inte är av rysk typ ("Vi skulle inte våga tvinga atomen att dyrka Gud om den inte fanns i dess natur," "Döden är ridån som skiljer oss, skådespelarna, från publiken"; eller en vänlig varning: "Naturligtvis förblir Fair Lady Theology på hennes tron", etc.) finner man uttalanden som följande: "Som Adamister är vi lite skogsdjur" (hur fräscht är detta "lite"!), eller: "Det okända, med själva innebörden av detta ord, kan inte kännas" ("Du kan inte omfamna det oändliga," sade K. Prutkov), och: "Alla försök i denna riktning är okuka" (sic!).

S. Gorodetsky, en poet mycket mindre rationell och mer direkt än N. Gumilev, var honom betydligt underlägsen inom resonemangsområdet. Efter att ha blivit berömd kort innan hans "adamistiska" utfall med det mystiskt-anarkistiska argumentet "för hur kunde det vara annorlunda?" , i artikeln efter Gumilevs artikel snurrade han ofattbara, halvt högtidliga, halvt rullande nonsens, med överdrifter, med de mest komiska passager, etc. Hans artikel skilde sig dock positivt från Gumilyovs artikel i sin underhållande: han är direkt och enkelt, som alltid har varit utmärkande för honom, förklarade han att det faktiskt inte fanns något i världen förrän den "nye Adam" kom och "sjung alleluia till livet och världen."

Det var så "Acmeists" föddes; De tog "Shakespeare, Rabelais, Villon och T. Gautier" med sig på vägen och började publicera poesiböcker i deras "Workshop of Poets" och acmeistrecensioner i tidningen "Apollo". Det måste sägas att de första artiklarna av akmeisterna var blygsamma: de böjde sig för symboliken och påpekade att "futurister, ego-futurister, etc. - hyenor som följer ett lejon, etc. Snart märkte dock en av akmeisterna, det verkar Gumilyov själv, att ingen satte hinder i vägen för honom och skrev inom parentes, som en förklaring till ordet "akmeism": " full blomning av fysisk och andlig styrka." Detta slog absolut ingen, för vid den tiden ägde större händelser rum: Igor Severyanin proklamerade att han var "ett geni, berusad av sin seger", och futuristerna slog flera karaffer över huvudet på allmänheten på första raden, särskilt de som ville bli "chockade"; därför släpade definitionen av akmeism till och med efter den moderna tidens anda, bara före de tidigare naiva författarna som definierade sig själva enligt sina världsbilder (slavofiler, västerlänningar, realister, symbolister); det föll aldrig någon av dem in att tala om sitt geni och sitt fysisk styrka; de senare ansågs vara en "privatsak" för alla, och genialitet och andlighet lämnades att bedömas av andra.

Alla dessa synder skulle förlåtas till akmeisterna för god poesi. Men problemet är att de dussintal eller två små samlingar som de gav ut före kriget, under de åren då bokstavligen hundratals diktsamlingar låg runt på bokmarknaden, inte lyser med särskilda förtjänster, med få undantag. De första poeterna publicerade av Acmeists publicerade mer prydligt än många och var internt mer litterära, mer bildade, mer anständiga än andra; men detta är ännu inte beröm. Det verkliga undantaget bland dem var Anna Akhmatova; Jag vet inte om hon ansåg sig vara en "Acmeist"; i vilket fall som helst, ”uppblomstringen av fysisk och andlig styrka” gick inte att finna i hennes trötta, sjuka, kvinnliga och självupptagna sätt. Chukovsky definierade nyligen hennes poesi som asketisk och monastisk i huvudsak. De svarade på Akhmatovas röst, som de en gång svarade på S. Gorodetskys fräscha röst, oavsett hans "mystiska anarkism", som de svarade på rösten från författaren till "The Thunder-Boiling Cup", oavsett hans "ego". -futurism”, och till författarens röst flera oförskämda och starka dikter, oavsett hur man slår av karaffer i huvudet på allmänheten, från den gula jackan, svordomar och ”futurism”. Det fanns något kallt och främmande i Gumilyovs egna dikter som gjorde det svårt att lyssna på honom; resten, mycket olika i sina röster, hade precis börjat, och inget positivt kunde sägas om dem ännu.

3

Kriget drog ut på tiden, revolutionen kom; Den första "skolan" som ville återuppstå och gjorde sig gällande var futurismen. Uppståndelsen visade sig misslyckas, trots att futurismen tillfälligt blev en officiell konst. Livet tog ut sin rätt, fula högar av kuber och trianglar bad om att bli borttagna; nu visar de bara ibland och blygt upp sig på trasiga hus; "abstrusa" ord finns endast bevarade i namnen statliga myndigheter. Flera poeter och konstnärer från futuristerna visade sig vara riktigt poeter och konstnärer, de började skriva och teckna ordentligt; absurditeter har glömts bort, men en gång, före kriget, stannade de upp och irriterade uppmärksamheten för en minut; för den ryska futurismen var profeten och föregångaren till dessa fruktansvärda karikatyrer och absurditeter som krigets och revolutionens era visade oss; han speglade i sin dimmiga spegel en sorts munter fasa som sitter i den ryska själen och om vilken många "insiktsfulla" och mycket smarta människor hade ingen aning. I detta avseende är den ryska futurismen oändligt mycket viktigare, djupare, mer organisk, mer vital än "akmeism"; den senare återspeglade absolut ingenting i honom själv, eftersom han inte bar inom sig någon infödd "storm och stress", utan var en importerad "främmande liten sak". Den "Nye Adam" sjöng inte för högt sina "alleluias", utan att störa någon, utan att dra till sig uppmärksamhet och hålla sig inom de "rent litterära" gränserna.

Det verkade som om den nye Adam 1914 naturligt drog sig tillbaka till där han kom ifrån; för - inter arma musae tyst. Men 6 år gick och Adam dök upp igen. Den återuppståndna "Workshop of Poets" släppte almanackan "Dragon", där hela höjdpunkten ligger i workshoppen "Acmeism", för namnen på N. Gumilyov och några gamla och nya poeter råder tydligt över namnen på "bara poeter" ; de senare representeras för övrigt av slumpmässiga och okarakteristiska saker.

Jag skulle inte vilja granska almanackan i detalj - det här är en otacksam uppgift: "Dragon" brinner inte med eld. Det allmänna intrycket är att det i hans mage finns människor som inte är lika på något sätt; några av dem är utan tvekan begåvade, vilket visade sig dock mer på sidorna i andra publikationer. I "Dragon" gör alla sitt bästa för att vara som varandra; De är inte alls framgångsrika i detta, men det begränsar deras rörelser och dämpar deras röster.

Svaret på den märkliga, spända ställning som de unga poeterna antog bör, förefaller mig, sökas i Gumilyovs artikel med titeln "Anatomy of a Poem"; artikeln förtjänar lika mycket uppmärksamhet som den mångåriga Apollo-artikeln; den här gången är det skrivet i en befallande, lärarmässig ton som inte tål invändningar. N. Gumilyov lägger till och med ansvaret för ett eventuellt fel i citatet på citatets författare, ärkeprästen Avvakum; ty han själv kan uppenbarligen inte göra ett misstag.

N. Gumilyov säger: ”En poet är en som tar hänsyn till alla lagar som styr det komplex av ord han tar. En som bara tar hänsyn till en del av dessa lagar kommer att vara en prosakonstnär, och den som inte tar hänsyn till något annat än ordens ideologiska innehåll och deras kombinationer kommer att vara en författare, en skapare av affärsprosa.”

Det här är läskigt. Tills nu tänkte vi helt annorlunda: att det visst måste finnas något festligt i en poet; att en poet behöver inspiration; att poeten vandrar "den fria vägen dit hans fria sinne leder honom", och mycket mer, annorlunda, ibland rakt motsatt, men alltid mindre tråkig och mindre dyster än ovanstående definition av N. Gumilyov.

Det fortsätter med att säga att varje dikt bör granskas utifrån fonetik, stilistik, komposition och "eidolologi". Det sista ordet är obegripligt för mig, som namnet på den fjärde rätten för Truffaldino i Goldonis komedi "The Servant of Two Masters"). Men de tre första räcker för att skrämma. Av N. Gumilevs ytterligare ord följer att "verkligt stora diktverk", som "Homeros dikter och den gudomliga komedin", "ägna lika stor uppmärksamhet åt alla fyra delarna"; "stora" poetiska rörelser - vanligtvis bara två; mindre - bara en; en "Acmeism" ställer som sitt huvudkrav "enhetlig uppmärksamhet till alla fyra avdelningarna."

Genom att jämföra Gumilyovs gamla och nya omdömen om poesi kan vi dra följande slutsats: en poet är mycket bättre än en prosaförfattare, och ännu mer en författare, eftersom han vet hur man tar hänsyn till formella lagar, men det kan de inte; Den bästa av alla poeter är en Acmeist; ty han, som är i prime av fysisk och andlig styrka, uppmärksammar jämnt fonetik, stilistik, komposition och "eidolologi", som bara är lämplig för Homeros och Dante, men inte ens för "stora" poetiska rörelser.

Jag vet inte hur läsaren ser på denna fråga; kanske han inte bryr sig; men jag bryr mig inte. Jag vill skrika att Dante är värre än en tidningskrönikör som inte kan lagarna; att en poet i allmänhet är en varelse berövad Gud, och "dikter i stora mängder är en outhärdlig sak", som en smart författare en gång sa; att det är dags att stänga den här butiken helt och hållet och kanske behålla Demyan Bedny och Nadson som de mest tolerabla exemplen på poeter.

När man slänger alla dessa bittra skämt blir det sorgligt; ty N. Gumilyov och några andra "akmeister", utan tvekan begåvade, drunknar sig i det kalla träsket av själlösa teorier och all slags formalism; de sover gott och drömlöst; de har inte och vill inte ha den minsta uppfattning om det ryska livet och om världens liv i allmänhet; i sin poesi (och därför i sig själva) tystar de det viktigaste, det enda värdefulla: själen.

Om de bara alla lossade sina händer, om de bara för ett ögonblick blev klumpiga, otäcka, till och med fula, och därför mer som sitt hemland, förlamade, brända av kaos, sönderrivna av förödelse! Nej, de kommer inte att vilja och kommer inte att kunna; de vill vara adliga utlänningar, skrå och skråmedlemmar; i alla fall kommer det att vara möjligt att tala allvarligt med var och en av dem först när de lämnar sina "skrån", avsäger sig formalism, förbannar alla "eidolologier" och blir sig själva.

"Vår ande skriker, vårt kött svimmar,
Att föda ett organ för sjätte sinnet."

Gumilyov N.S., "Det sjätte sinnet"

Rysk poet, resenär, grundare av den litterära rörelsen "Acmeism"(namnet kommer från grekiskan "akme" - blommande kraft).

”...Den 1 augusti 1914 börjar kriget, befriat från värnplikt På grund av astigmatism går Gumilev till fronten som volontär.
De flesta unga poeter ignorerade kriget: Majakovskij, Yesenin, Mandelstam satt längst bak. De gick precis i krig Blockera och Gumilev.
Och när de eskorterade den sjuke och medelålders Alexander Blok till fronten, sa Gumilyov: "Det är som att steka näktergalar."
Men han anmälde sig själv frivilligt, inte som officer – som soldat.
Tydligen är det här näktergalen som ansåg att det var viktigt för sig själv att bli stekt.
Gumilyov tjänstgjorde i regementsspaning, gick bakom frontlinjen för att få fiendens språk. Under 15 månaders tjänst blev Gumilyov officer från en menig och fick två kors av St. George - de högsta soldaternas utmärkelser i Ryssland.
Längst fram fortsatte han att skriva och publicera. 1916 gavs samlingen ”Bål” ut; Petrograds tidningar publicerade hans militära rapporter - "Anteckningar om en kavallerist."

Lurie L.Ya., Without Moscow, St. Petersburg, ”BHV-Petersburg”, 2014, s.105.

"... han attraherades av fruktansvärd skönhet, till fängslande fara. Hjältemod tyckte honom vara andlighetens höjdpunkt. Han lekte med döden precis som han lekte med kärleken. Jag försökte drunkna mig själv men drunknade inte. Han öppnade sina ådror för att blöda ut och förblev vid liv. Han anmälde sig frivilligt till kriget 1914, utan att förstå:

Hur kunde vi leva i fred innan?
Och förvänta dig inga glädjeämnen eller problem,
Dröm inte om en eldig strid,
Om segerns dånande trumpet...

Jag såg döden ansikte mot ansikte och överlevde. Gick mot fara:

Och Saint George berörde två gånger
Jag skjuter det orörda bröstet...

Endast döden tycktes honom på den tiden vara värdig en person - döden "under kulor i lugna diken." Men döden gick förbi honom, precis som den passerade honom i Afrika, i vildmarken i tropiska skogar, i öknarnas heta vidder. Han var beroende av droger. En gång bad han mig om en pipa för att röka opium, då fick han tag i en annan, "bekvämare". Jag blev förgiftad av röken från den välsignade drycken. Många människor skrattade åt dessa hans "experiment". Han skrattade åt sin samtid, det välmående vanliga folket. Jag såg glädje just i det faktum att det bara fick dem att skratta.”

Gollerbach E.F., Från minnen av N.S. Gumilyov, på lör: Nikolai Gumilyov i sina samtida memoarer, M., "All Moscow", 1990, sid. 17.

N.S. Gumilev om poesi:"En poet är en som tar hänsyn till alla lagar som styr det komplex av ord han tar. En som bara tar hänsyn till en del av dessa lagar kommer att vara en prosakonstnär, och den som inte tar hänsyn till något annat än ordens ideologiska innehåll och deras kombinationer kommer att vara en författare, en skapare av affärsprosa.”

N.S. Gumilev om akmeism:"Varje rörelse är kär i vissa skapare och epoker. Kära gravar förbinder människor mest av allt. I kretsar nära akmeism är de namn som oftast uttalas Shakespeare, Rabelais, Villon och Théophile Gautier. Valet av dessa namn är inte godtyckligt. Var och en av dem är en hörnsten för byggandet av Acmeism, en hög spänning av ett eller annat av dess element. Shakespeare visade oss människans inre värld, Rabelais - kroppen och dess glädjeämnen, klok fysiologi, Villon berättade om livet, som inte alls tvivlar på sig självt, fastän det vet allt - Gud, last, död och odödlighet, Théophile Gautier för detta liv finns i konst värdiga kläder av oklanderliga former. Att kombinera dessa fyra ögonblick i sig själv är drömmen som nu förenar människor som så djärvt kallade sig Acmeister.”

Acmeisterna såg en av sina huvuduppgifter i att kontrastera sig mot den tidigare litterära eran - eran av " högljudda ord"och aldrig tidigare skådad upphöjelse. "De slog omedelbart den högsta, mest intensiva ton, dövade sig själva och använde inte sina röster som en organisk utvecklingsförmåga," skrev Osip Mandelstam senare och sammanfattade symbolisternas verksamhet (Mandelshtam O. E. Soch.: I 2 vols M., 1990. T. 2. P. 264).

Acmeisterna fick möjlighet att prata om det innersta, undvika onödigt patos, genom att titta på världen genom ironins prisma. "En ljus ironi som inte undergräver rötterna till vår tro - en ironi som inte kunde låta bli att åtminstone ibland dyka upp bland romanska författare - har nu tagit platsen för det hopplösa tyska allvar som våra symbolister så omhuldade", hävdade Nikolai Gumilyov i hans programmatiska artikel.” The legacy of symbolism and acmeism” (Gumilev N. S. Soch.: In 3 vols. M., 1991. T. 3. P. 17).

Det "ironiska spektrumet" var extremt brett representerat i akmeisternas poesi.

Från det mjuka leendet från Dickens och Andersen i Akhmatovas dikter:

Och pojken sa till mig, rädd,
Ganska upprymd och tyst,
Den där stora crucian karpen bor där
Och med sig har han en stor crucian karp.

("Blommor och livlösa ting...", 1913)

Och Mandelstam:

Tunnorgelns vän kommer plötsligt att dyka upp
Den vandrande glaciärens brokiga lock -
Och pojken ser med girig uppmärksamhet
Bröstet är fullt i den underbara kylan.

("Glass!" Sön. Luftig sockerkaka...", 1914)

Till Vladimir Narbuts oförskämda sarkasm, vars repliker får en att minnas Gogols "Kvällar på en gård nära Dikanka":

Köttig näsa, korvkant
hängande över mushåriga morrhår,
övervuxen med ådror (från lathetens raseri), -
Velma såg ut som ett höstlöv.

(Porträtt, 1914)

Gumilyovs egna ironiska dikter är fokuserade på två traditioner som till stor del står i motsats till varandra.

Gumilev följde den höga, romantiska traditionen, till exempel när han skapade sin "Islam" (1916), som ingick i poetens akmeistiska bok "Quiver":

På ett nattkafé drack vi Chianti i tysthet,
När jag kom in och bad om sherrybrandy,
Lång och grånande effendi,
De kristnas värsta fiende i hela Levanten.

Och jag sa till honom: "Sluta,
Min vän, en dandys föraktfulla ställning
Vid den tiden då kanske enligt legenden
Damayanti går in i den gröna skymningen."

Men han trampade med foten och ropade: ”Kvinnor!
Vet du att den svarta stenen i Kaba
Fanns det vara förfalskat förra veckan?”
Sedan suckade han och tänkte djupt,
Och viskade med sorg: ”Mössen åt
Tre hårstrån från profetens skägg."

Den uppenbara prototypen av denna dikt var Edgar Allan Poes berättelse "Bon-Bon", där djävulen dyker upp på krögaren Bon-Bons "nattcafé" och dricker vin med honom (kanske inte samma sherrybrandy som nämns i den senare ironisk dikt Mandelstam "Jag ska berätta för dig med största direkthet..."?) och för metafysiska dispyter med kaféets ägare. Låt oss komma ihåg att det handlade om den store amerikanska romantikern som V.Ya Gumilyov skrev. Bryusov: "Av poeterna älskar jag Edgar Poe mest av allt, som jag känner från översättningar av Balmont and You" (Lit. inheritance. 1994. T. 98. Book 2. P. 414; om Acmeists och Edgar Poe, se för mer information: Lekmanov O. A. Mandelstam och Edgar Poe (Om ämnet: "post-symbolister och romantiker") // Post-symbolism as a cultural phenomenon. M., 1995. s. 39-41).

Fem sidor efter ”Islam” i boken ”Quiver” publiceras en dikt som går tillbaka till en helt annan tradition. Vi talar om dikten "The Postal Official" (1914), som i sin ursprungliga publikation hade titeln "Motif for Guitar":

Borta... Grenarna vissnade
lila blå,
Och även lite siskin i en bur
Grät över mig.

Vad är det för nytta, dumma siskin,
Vad hjälper det för oss att vara ledsna?
Hon är i Paris nu
I Berlin, kanske.

Läskigare än läskiga fågelskrämmor
Vacker ärlig väg,
Och till oss i vårt lugna hörn
Den rymling kan inte återlämnas.

Från psalmisten Sign
I en cylinder på sidan,
Stor, benig, smal,
Kommer in på lite te.

Häromdagen hans flickvän
Hon gick till ett glatt hem,
Och nu är vi varandra,
Vi kommer nog att förstå.

Vi vet ingenting.
Varken hur eller varför.
Hela världen är obebodd.
Det är oklart för sinnet.

Och sången kommer att slitas ut av mjöl.
Hon är så gammal:
"Du är separation, separation,
Utomjordisk sida!"

N.A. Bogomolov påpekade att denna dikt ekar "Telegraph Operator" av Andrei Bely (Gumilyov N.S. Op. cit. T. 1. P. 522). En lika betydelsefull bildkälla i Gumilyovs dikt är dock dikten av "satirikern" Sasha Cherny "Vuggvisa ( För mansröst )", skapad 1910. Den ingick i Sasha Chernys bok "Satires and Lyrics", som Gumilyov recenserade i det femte numret av "Apollo" för 1912:

Mamma åkte till Paris...
Och det är inte nödvändigt! Sov, min lilla.
Ah ah ah! Var tyst, min son,
Det finns inga konsekvenser utan skäl.
Svart, slät kackerlacka
Det är viktigt att krypa under soffan,
Från honom hans fru till Paris
Han kommer inte att fly, åh nej! du är stygg!
Det är tråkigt med oss. Mamma har rätt.
Ny slät som Bova
Ny smidig och rik
Det är inte tråkigt med honom... Det är det, bror!
Ah ah ah! Eld brinner,
Bra snö fluffar upp fönstret.
Sov, min kanin, ah-ah!
Allt i världen är gräs...
En gång i tiden var det två mullvadar.
Ta det benet ur munnen!
Sov, min lilla kanin, sov, min lilla, -
Mamma åkte till Paris.
Vems är du? Min eller hans?
Sov, min pojke, ingenting!
Titta inte in i mina ögon...
Det bodde en get och en get...
Katten tog geten till Paris...
Sov, min katt, sov, min lilla katt!
Om... ett år... kommer mamma... tillbaka...
Att föda en ny son...

If "Lullaby" av Sasha Cherny varierar återigen poetens favoritintrig om ett vulgärt och hopplöst liv liten man, den näst sista strofen i Gumilyovs "The Postal Official" verkar förvandla den borgerliga "grymma romansen" till en monolog av den nya Hamlet:

Vi vet ingenting.
Varken hur eller varför.
Hela världen är obebodd.
Det är oklart för sinnet.

ons. i en av Mikhail Kuzmins "Alexandrian Songs": "What do we know? / What do we know?"

De ”eviga” frågorna som rör symbolisterna ställs, men de ställs som i förbigående, utan påtryckningar eller påverkan. Jämför till exempel med rader ur Fyodor Sologubs dikt "Ett sjukt hjärta älskar..." (1896), skriven om samma ämne som "The Postal Official" och i samma jambiska trimeter:

Vem gav mig land, vatten.
Eld och himmel
Och gav mig inte frihet
Och tog bort mirakel?

På askan blivit kall
Tidigare existens
Frihet och kropp
Jag tynar som en galning.